“E’ più difficile celebrare la memoria dei senza nome che quella degli uomini celebri. La costruzione della storia è dedicata alla memoria dei senza nome”.

Così Enrica Petrarulo, citando Benjamin, iniziava il suo bellissimo testo per la mostra “Trincee” nella galleria La Nuova Pesa dove ha lavorato per oltre 20 anni … facendo quasi tutto lei, ma invisibilmente e con discrezione, tanto che se cerchi il suo nome nel website della galleria non lo trovi, anche se ha curato varie mostre e ideato vari appuntamenti culturali  della Nuova Pesa. Due giorni fa ho saputo da Felice Levini che Enrica era morta, e so da Bruna Esposito che è stato mandato un telegrafico email di 2 righe ad alcuni artisti e amici, e nessuna indicazione della data del funerale o di dove mandare dei fiori (Bruna quando me l’ha detto era davvero sconsolata) …

Il funerale è stato fatto ieri tra quattro persone, stile anno covidiano (lo stesso del grigio messaggio telegrafico) … non è allora un caso la citazione benjaminiana di Enrica, è qualcosa che riguarda lei e tutti quelli che lavorano (per gli altri) rintanati nell’ombra. E che spesso, come l’Assistente di Walser, sono più colti  e dentro il dramma del sapere delle persone per cui lavorano. Basta leggere questo suo bellissimo testo (o gli altri che ha pubblicato, con il contagocce, su Alfabeta2 ( https://www.alfabeta2.it/tag/enrica-petrarulo/) per capire il suo spessore umano e culturale, e il suo sofferto impegno politico.

Ci piace ricordarla con quella figura alter ego che ha messo come immagine nel suo profilo Facebook, il ritratto di una Simone Weil giovane, emblema degli autori e filosofi mitteleuropei che amava; ma, in coda, anche con un suo ritratto che ho ritagliato da una foto in cui scompariva così, timidamente, accanto ad una persona che invece fronteggiava l’obbiettivo sorridendo “sans souci”.

A.F. 13 aprile 2021

 

Enrica Petrarulo, per “Trincee”, 2015

 

TRINCEE. Il mondo in fiamme e la morte.

“E’ più difficile celebrare la memoria dei senza nome che quella degli uomini celebri. La costruzione della storia è dedicata alla memoria dei senza nome”. E’ una citazione di Walter Benjamin, ora stampigliata su una parete di vetro nel memoriale a lui dedicato a Port-Bou (Pirenei), luogo del suo suicidio, nel 1940. Europa dieci anni dopo, gli anni della mia generazione e di molti degli artisti qui presentati: ha inizio il mito della prosperità magnifica e progressiva. I conti con il passato possono attendere: la rimozione, così si vorrebbe, è solo temporanea. Una rivoluzione e due guerre mondiali si sono consumate in un trentennio, consegnandoci un assetto tale che, per la prima volta nella storia europea, una generazione non conoscerà conflitti bellici in patria. Patria: parola risorgimentale, dalla quale il secondo Novecento avrà ansia di liberarsi, scoprendola compromessa dalla retorica nazionalista dei reduci e dei padri. Sono altri, adesso, gli scenari di guerra: l’Europa perde la sua centralità, e una generazione si dichiarerà internazionalista. Sappiamo come è andata, fino alla paralisi di quel pensiero che avrebbe voluto ri-disegnare e ri-definire non più i confini del mondo, bensì le sorti stesse dei suoi abitanti. Ma la storia ha smarrito qualsivoglia direzionalità che possa orientarla verso la sua costruzione. Davvero il suo angelo può soltanto guardare sgomento le macerie che l’umanità ha prodotto. Rendere giustizia ai senza nome non si può, non è compito che possa essere garantito dalla storia: solo nella memoria le vittime degli orrori e del sangue della storia europea conosceranno una loro redenzione. E quanto in là può spingersi la nostra memoria, fino a contenere la memoria di altri che sono stati prima di noi? Probabilmente giusto un secolo, precisamente la distanza che intercorre tra l’oggi e l’entrata in guerra di quel primo conflitto mondiale con il quale si inaugura il ventesimo secolo. La generazione che per prima non conoscerà la guerra ascoltò eroiche o angosciose o rabbiose narrazioni dell’ultimo conflitto da un padre che, a sua volta, ricevette come lascito le narrazioni del conflitto precedente. E’ così che, per loro tramite, la prima guerra mondiale è ancora materia che informa la nostra memoria e il nostro presente. Italia 1915, ancora sulla parola Patria. Una nazione e la sua lingua, questo dovrebbe essere, ma non è questione di unificazione: qui conta l’autocoscienza della parola medesima. Occorre capire come quella parola risuonasse all’analfabeta contadino, o pastore, o spaccapietre, che neppure sapeva di avere una patria e che ora, spogliato e strappato al poco o niente che possedeva, si trova in una trincea a combattere in suo nome. Quella patria che nulla aveva dato, se non un esercito poliziesco e repressivo, e che ora tutto chiede attraverso il dono della morte: la propria, nel sacrifico di “morire per la patria”, e ancora vent’anni dopo sarà nominata “la bella morte”, e la morte che si dà al nemico. Ma il fronte, luogo identificativo della Prima guerra mondiale, nella prossimità del faccia a faccia, avvicina il nemico come fosse un amico, un compagno; nell’affrontamento l’identificazione del nemico passa attraverso la porta stretta dell’identificazione col nemico.

E.P.

 

 

A differenza dei precedenti capitoli dell’Almanacco in cui le frasi che ho selezionato erano tratte da noti libri e dichiarazioni di nostri variegati maestri, le frasi qui raccolte e il testo di J.K. dedicato a George La Tour sono di fatto come degli inediti. Le dichiarazioni che seguono sono state infatti raccolte il 3 gennaio del 2012 nello studio di Umbertide di Jannis Kounellis e inserite nel mio testo su di lui pubblicato sul settimanale “Gli Altri”, una dinamica e anticonformista  rivista di “nicchia” della sinistra libertaria  (“Il volto vivo della libertà” 30-1-2012). Lo scritto che chiude la sequenza è stato scritto da Kounellis per un inserto speciale dedicato a George La Tour che ho curato per lo stesso settimanale (“Gli Altri”, 2-12-2011).

A.F.

*

Unlike the previous chapters of the Almanac in which the sentences I selected were taken from well-known books and from well-known books and statements by our various masters, the sentences collected here and the text by and the text by J.K. dedicated to George La Tour are in fact unpublished. The statements that follow were in fact collected on 3 January 2012 in Jannis Kounellis’ studio in Umbertide and included in my text on him published in the weekly “Gli Altri”, a dynamic and non-conformist “niche” magazine of the libertarian left (“Il volto vivo della libertà” 30-1-2012). The text that closes the sequence was written by Kounellis for a special insert dedicated to George La Tour that I curated for the same weekly (“Gli Altri”, 2-12-2011).

A.F.

 

J.K., Senza Titolo, 2006, Fondazione Pomodoro, Milano 

* * *

FOLLOWS ENGLISH TRANSLATION

«Il dialogo è una cosa benedetta, perché tu ti metti in moto verso gli altri, per un amore infinito, non per altre cose, per amore, per vederlo e sentirlo, per capire che anche lui respira, vuole dire la sua verità. I cambiamenti sono questi, niente di miracolistico, i cambiamenti sono nelle discussioni, tra un respiro e un altro respiro. Questo vale anche per l’arte: il quadro respira, la fotografia (che è un’idea anglosassone) invece non respira, è come Ofelia, bella ma morta. Si è arrivati oggi ad un punto estremo in cui sembra che una donna sia più bella in fotografia di quello che è, in cui ti scandalizzi perché l’altro respira. Lo sanno tutti che i morti sono più belli dei vivi, ma io non sono un ammiratore di bellezze astratte, ho bisogno che l’altro respiri davanti a me, solo allora sento che sono ancora vivo»

 

“L’orizzontalità è stato un mito, anche politico, ma non è assolutamente vero che il viaggio è orizzontale. La globalizzazione rifiuta l’idea che esista un Itaca da cui si parte e ritorna, una identità, una diversità da difendere, punto di partenza di una dialettica reale”

 

«Quello che non capisco in Ives Klein è l’idea di totalità, l’essere teocratici. A me piace Gesù Cristo, Dio non lo capisco. Dio è l’inizio del monocromo, e questa idea di un Dio che non si vede e si rappresenta come anima di totalità è un’idea  protestante, ben lontana dal gesto rivoluzionario di Caravaggio che incarna invece più di ogni testo teologico il vero spirito della Controriforma. E’ per questo che a Klein preferisco Manzoni, quello che ha fatto la merda d’artista: è uno che fa come gli asini e ad un certo punto fa una sparata, ne spara una; è un impertinente che non riconosce Dio, quindi un figlio di Cristo…Dio da gli ordini, mentre l’altro lo accoltellano, subisce una causa, ed è quindi un Dio diverso, che ci somiglia: ha le nostre caratteristiche, sente nella stessa maniera il dolore, ama. Iddio invece non ama nessuno, è Panteocrator, creatore di tutto, quindi non ama, non ne ha neanche il tempo»

 

«Pasolini voleva essere come un pittore, e questo lo onora, insieme al suo amore per i classici: in lui tutto è classico, compresi i ragazzini, gli efebi. L’artista rimane sempre un uomo antico e questa è la sua principale diversità. Pasolini, come Caravaggio, prolunga lo spirito della Controriforma, che è difesa dei classici, degli antichi».

 

«Non esiste il passato, quello che hanno voluto sbandierare in contrasto con la modernità. Il passato assunto come modello di comodo. In realtà il passato, se lo consideriamo al di fuori dell’abbaglio reazionario, merita le Demoiselles d’Avignon, merita Pollock. Quell’altro è una palude, un lago infernale, ma artisti come Tiziano e Caravaggio, come Picasso e Pollock sono come “gente di mare”: quello che ci hanno insegnato è il mettersi in viaggio, il saper dire “no”, la capacità di indossare quel passato per portarlo dappertutto, la volontà di essere liberi, di ricongiungersi di volta in volta alla realtà, al suo volto vivo, non al suo simulacro»

 

“Un quadro si definisce dentro e nessuno lo può cambiare, lo puoi tranquillamente spedire. Il mio lavoro invece si definisce quando si installa, nasce dal dialogo con il luogo, con la sua storia, ma anche dal dialogo con gli altri. Si crea una disponibilità a livello dialettico molto forte, perché tu vai verso l’altro, sei attratto dall’altro. Il luogo ideale di questo dialogo non sono le gallerie private, ma gli spazi pubblici, non solo i musei, ma le fabbriche abbandonate, le chiese, i teatri. Luoghi che hanno una storia e dove tutti possono entrare, epicentro ideale di un dialogo forte, frontale. Questo è stato possibile dagli anni venti quando è nata l’idea delle mostre personali, prima invece trovavi di tutto raccolto nei Salon, da Fragonard a Van Gogh. Da allora il destino dell’artista è cambiato: l’esposizione diventa un “atto unico”, un’unità con delle finalità morali…Mi ricordo invece del vecchio Sargentini che quando vendeva un’opera, come molti dei galleristi di allora, metteva lì un puntino rosso. Con la mia mostra dei cavalli ho voluto dire “no” anche a tutto questo: c’è un pittore consapevole di fare il pittore ma che non vuole i puntini rossi»

 

(a proposito di una sua installazione in un’ex mattatoio a Madrid)    “Lì non facevano altro che uccidere, e il coltello è lì per indicare un punto fermo, un centro che dice “tu oltre di qui non vai”. Indica una legge: questo centro tu non lo tocchi, vai intorno, fai quello che ti pare, ma questo non lo puoi toccare. E la legge che intendo non è quella stabilita dalla natura, ma dagli uomini “

 

«Io vengo da una terra dove c’è il Partenone, ma dall’altra parte c’è anche Leonida che dice ai persiani “venite a prendermi”. Non riesco a considerare la possibilità  che questa estrema libertà non si paghi con la morte. Lo dico da italiano, sinceramente italiano. Rossellini nella sua genialità ha capito dov’era il problema. Come Rimbaud quando dice “Io sono un altro” o Byron che va a morire in Grecia seguendo un ideale, un modello culturale. La libertà è chiedere con forza l’antica dignità, non avere come prospettiva la sottomissione. La libertà però bisogna però coltivarla, la libertà non è libera, è una promessa di liberarla, apposta perchè manca tu ti prometti di liberarla. La libertà poi bisognerebbe insegnarla nelle scuole, ed è questa la cosa realmente pedagogica che possono fare: insegnare la libertà, il bene che porta la libertà, o almeno cercare di non deprimere il significato sublime della libertà. Bisogna dirlo alla gente, trovare la figurazione adatta per dire tutto questo, anche se non si sa se bisogna scriverlo in oro o con delle piastrine di metallo».

 

J.K., Performance con sacco, Città del Messico, 2000 (foto Magdalena Martinez Franco)

 

………………………

 

* ENGLISH*

 

“Dialogue is a blessed thing, because you set yourself in motion towards others, out of  infinite love, not for other things, out of love, to see him and hear him, to understand that he also breathes, wants to speak his truth. These are the changes, nothing miraculous, the changes are in the discussions, between one breath and another. This also applies to art: a painting breathes, while photography (which is an Anglo-Saxon idea) does not breathe, it is like Ophelia, beautiful but dead. Today we have reached an extreme point where it seems that a woman is more beautiful in a photograph than she is, where you are shocked because the other person is breathing. Everyone knows that the dead are more beautiful than the living, but I am not an admirer of abstract beauty, I need the other to breathe in front of me, only then do I feel that I am still alive”.

 

“Horizontality has been a myth, even a political one, but it is absolutely not true that travel is horizontal. Globalisation rejects the idea that there is an Ithaca from which one departs and returns, an identity, a diversity to be defended, the starting point of a real dialectic”.

 

“What I don’t understand in Ives Klein is the idea of totality, of being theocratic. I like Jesus Christ, I don’t understand God. God is the beginning of the monochrome, and this idea of a God who cannot be seen and is represented as the soul of totality is a Protestant idea, far removed from the revolutionary gesture of Caravaggio, who more than any theological text embodies the true spirit of the Counter-Reformation. It is for this reason that I prefer Manzoni to Klein, the one who did the artist’s shit: he is one who does as the donkeys do and at a certain point he shoots one, he shoots one; he is an impertinent one who does not recognise God, therefore a son of Christ… God gives the orders, while the other one stabs him, he suffers a cause, and is therefore a different God, who resembles us: he has our characteristics, he feels pain in the same way, he loves. God, on the other hand, loves no one, he is Panteocrator, the creator of everything, so he does not love, he does not even have the time”.

 

J.K., Senza Titolo, 1998, Fondazione Volume, Roma

 

“Pasolini wanted to be like a painter, and this honours him, together with his love for the classics: in him everything is classical, including the children, the ephebes. The artist always remains an ancient man and this is his main difference. Pasolini, like Caravaggio, prolongs the spirit of the Counter-Reformation, which is the defence of the classics, of the ancients”.

 

“There is no such thing as the past, the past that they wanted to flaunt in contrast to modernity. The past taken as a model of convenience. In reality, the past, if we consider it outside of the reactionary blunder, deserves the Deimoselles d’Avignon, deserves Pollock. That other is a swamp, a lake of hell, but artists like Titian and Caravaggio, like Picasso and Pollock are like “seafarers”: what they taught us is to set out on a journey, to know how to say “no”, the ability to wear that past to take it everywhere, the will to be free, to rejoin reality each time, its living face, not its simulacrum”.

 

“A painting defines itself inside and nobody can change it, you can just send it. My work, on the other hand, is defined when it is installed; it is born from dialogue with the place, with its history, but also from dialogue with others. A very strong dialectical availability is created, because you go towards the other, you are attracted by the other. The ideal place for this dialogue is not private galleries, but public spaces, not only museums, but abandoned factories, churches, theatres. Places that have a history and where everyone can enter, the ideal epicentre of a strong, frontal dialogue. This has been possible since the 1920s, when the idea of solo exhibitions was born, whereas before that you could find anything and everything in the Salons, from Fragonard to Van Gogh. Since then, the artist’s destiny has changed: the exhibition has become a “single act”, a unit with a moral purpose… I remember the old Sargentini who, when he sold a work, like many gallery owners of the time, put a red dot on it. With my exhibition of horses I also wanted to say “no” to all this: there is a painter who is aware that he is a painter but does not want red dots”.

 

(about his installation in a former slaughterhouse in Madrid)   “There men did nothing but kill, and the knife is there to indicate a fixed point, a centre that says “you can’t go beyond here”. It indicates a law: you don’t touch this centre, you go around, you do what you like, but you can’t touch this. And the law I mean is not the one established by nature, but by men”.

 

“I come from a land where there is the Parthenon, but on the other side there is also Leonidas saying to the Persians ‘come and get me’. I cannot consider the possibility that this extreme freedom is not paid for with death. I say this as an Italian, a sincere Italian. Rossellini in his genius understood where the problem was. Like Rimbaud when he said “I am another” or Byron who went to die in Greece following an ideal, a cultural model. Freedom is to strongly demand the ancient dignity, not to have submission as a perspective. Freedom, however, must be cultivated, freedom is not free, it is a promise to free it, because you promise to free it. Freedom should then be taught in schools, and this is the truly pedagogical thing they can do: teach freedom, the good that freedom brings, or at least try not to depress the sublime meaning of freedom. You have to tell people, you have to find the right figure to say all this, even if you don’t know if you have to write it in gold or with metal plates”.

 

J.K., 1989 (foto di Claudio Abate)

 

*

UN TARDO POMERIGGIO DEL 1635

di Jannis Kounellis

 

Sembra che tutto si svolga sul palcoscenico di un teatro di periferia. La luce della candela posata sulla sedia illumina il corpo. Tutto si svolge nel chiaroscuro, la luce dell’esterno, ariosa ed odorosa, non penetra all’interno e l’unica fonte luminosa che abbia una sua presenza oggettiva è la candela. Il buio è sovrano, l’immobilità serve per indicare un momento irripetibile e la carne illuminata  non rompe il silenzio. E’ un taglio nel buio, il corpo della candela con la sua base di ferro muove il tempo, stabilisce la luce necessaria ed illumina la fronte.

E’ la drammaturgia di un silenzio costruito, un urlo angoscioso che vive la sua giornata tra i tagli fra il corpo e la stoffa, l’unico movimento appena notato è dato dal bagliore della candela.

La morte c’è ma non si vede e i giorni che passano non modificano niente sul quel palcoscenico. In questo ambiente umido di cantina è rappresentato un atto unico nel silenzio devastante illuminato dalla fiamma. E l’immobilità è la condizione necessaria affinché la luce della candela assuma il suo ruolo di protagonista.

Il rosso nella pittura di La Tour ha un’intensità unica e sembra tagliato con un coltello, non nasce all’interno della rappresentazione, è costruito anni addietro nella mente dell’artista e depositato poi dentro l’immagine come per il quadrato nero di Malevich.

La fiamma è immaginata come un taglio di Fontana e tutte le scene sono costruite per un unico spettatore che immagino seduto su una sedia di campagna a riflettere davanti all’immagine.

Signore Georges de La Tour anche lei appartiene  alla famiglia degli ombrosi.

J.K. , ROMA 25 / 11 / 2011

 

J.K., “Dodecafonia”, 2016, Roma

Jannis Kounellis’s latest exhibition in Italy in the deconsecrated church of Sant’Andrea de Scaphis, curated by Gavin Brown’s Enterprise gallery … an installation that should have remained there in the city that is home to chapels with works by Caravaggio and other masters, but unfortunately this was not the case: commerce eats everything, including dreams. 

 

*

A LATE AFTERNOON IN 1635

by Jannis Kounellis

 

Everything seems to be taking place on the stage of a suburban theatre. The light of the candle placed on the chair illuminates the body. Everything takes place in chiaroscuro, the light from outside, airy and fragrant, does not penetrate inside and the only light source that has an objective presence is the candle. Darkness is sovereign, the stillness serves to indicate an unrepeatable moment and the illuminated flesh does not break the silence. It is a cut in the darkness, the body of the candle with its iron base moves time, establishes the necessary light and illuminates the forehead.

It is the dramaturgy of a constructed silence, an anguished scream that lives out its day between the cuts between the body and the fabric, the only movement barely noticed is the glow of the candle.

Death is there but cannot be seen and the passing days change nothing on that stage. In this damp cellar environment, a one-act play is performed in the devastating silence lit by the flame. And the stillness is the necessary condition for the light of the candle to assume its leading role.

The red in La Tour’s painting has a unique intensity and seems to have been cut with a knife; it does not originate within the representation, it is built up years ago in the artist’s mind and then deposited within the image as in Malevich’s black square.

The flame is imagined as a cut by Fontana and all the scenes are constructed for a single spectator whom I imagine sitting on a country chair and reflecting in front of the image.

Sir Georges de La Tour you also belong to the family of the shadowy ones.

J.K. , ROMA 25 / 11 / 2011

 

Jannis gioca a carte, 1990 (foto di Claudio Abate)

 

Ad un anno dalla nascita di Diario Comune inauguriamo una nuova rubrica dedicata alle belle scoperte nel mondo dei giovani artisti nati negli anni ottanta e novanta. Saranno gli artisti e gli amici scrittori e curatori che hanno già partecipato al primo anno della rivista ad indicare di volta in volta, in punti diversi del globo, delle belle “Discoveries”….

…

One year after the birth of Diario Comune, we are inaugurating a new column dedicated to the beautiful discoveries in the world of young artists born in the 1980s and 1990s. The artists and friends writers and curators who have already participated in the first year of the magazine will each time point out beautiful “Discoveries”…. in different parts of the world.

 

 

Marija M. Jovanović , Bonsai Landscapes : Microcosmos, 2020

 

When Cornelia Lauf, my dear former professor at the IUAV University of Venice, invited me to collaborate at the research project Flora Romanum – the project inspired by a beautiful cycle of frescoes in the ancient Roman villa of Livia, and devoted to “biodiversity in all its application”  – from the very beginning I felt like “being at home”.  My artistic occupation with the ecological issues and with the subtle relation of “man and nature” deeply inspired and marked several cycles of my former works presented as “Vanishing World” (2015), “Subordinated Nature” (2015), “Arcadia” (2017). Being for a long time devoted to the problems of endangered species and alienation, my personal artistic voice is articulated not only as a critical comment, but as an identity search for a new meaning of existence, as well.  Individual search “of Paradise lost“ is, however, constantly motivated by a need of rediscovering the essence of beauty as the eternal meaning of human kind’s spiritual survival. This is why the frescoes from Villa Livia instantly and so illuminating  echoed in my last cycle of drawings. Deeply moved by the unique, fascinating, eternal beauty  of these masterpieces, in the gardens of ancient Roman frescoes I recognized also traces of human acts in subduing the nature. In this Paradise like garden scenery there exists a strong contrast between the free birds and those captured in cages. In several of mine, here presented drawings with bird motifs, individual call for liberation a nature of human intervention is metaphorically presented. On the other hand, inspired by plants and flowers  of the Villa Livia Gardens, the “floral sketches” remind us to the fact that classical formal beauty in arts often directly originates and corresponds to the universal patterns hidden in living species – these divine creations of nature itself.

M.M.J., march 2021

 

                      Marija M. Jovanović , Bonsai Landscapes, 2018

 

Marija M. Jovanović , Bonsai Landscapes : Still life, 2017

 

Quando Cornelia Lauf, la mia cara ex professoressa all’Università IUAV di Venezia, mi ha invitato a collaborare al progetto di ricerca Flora Romanum – il progetto ispirato da un bellissimo ciclo di affreschi nell’antica villa romana di Livia, e dedicato alla “biodiversità in tutte le sue applicazioni” – fin dall’inizio mi sono sentito come “a casa”.  La mia occupazione artistica con le questioni ecologiche e con la sottile relazione di “uomo e natura” ha profondamente ispirato e segnato diversi cicli dei miei lavori precedenti come “Vanishing World” (2015), “Subordinated Nature” (2015), “Arcadia” (2017). Essendo da molto tempo dedita ai problemi delle specie in via di estinzione e dell’alienazione, la mia voce artistica personale si articola non solo come un commento critico, ma anche come una ricerca identitaria di un nuovo significato dell’esistenza.  La ricerca individuale “del Paradiso perduto” è, tuttavia, costantemente motivata da un bisogno di riscoprire l’essenza della bellezza come significato eterno della sopravvivenza spirituale del genere umano. Ecco perché gli affreschi di Villa Livia hanno avuto un’eco istantanea e così illuminante nel mio ultimo ciclo di disegni. Profondamente commossa dalla bellezza unica, affascinante, eterna di questi capolavori, nei giardini degli antichi affreschi romani ho riconosciuto anche le tracce degli atti umani nel sottomettere la natura. In questo scenario da giardino paradisiaco esiste un forte contrasto tra gli uccelli liberi e quelli catturati in gabbia. In molti dei miei disegni con motivi di uccelli la richiesta individuale di liberazione è metaforicamente presentata. D’altra parte, ispirati da piante e fiori dei Giardini di Villa Livia, gli “schizzi floreali” ci ricordano il fatto che la bellezza formale classica nelle arti spesso ha origine e corrisponde direttamente ai modelli universali nascosti nelle specie viventi – nelle divine creazioni della natura stessa.

M.M.J., marzo 2021

 

Marija M. Jovanović , Botanical architecture sketch book, 2020

 

Marija M. Jovanović , What happened with my home, 2021

 

* * *

MARIJA MASA JOVANOVICH, Belgrado 1983 (città dove vive e lavora)

www.marijamasajovanovic.com   @marija.masa.jovanovic

editorial detail of work of G.M.T. “New Men’s Land (Rainbow road)” reproduced below

 

segue traduzione in italiano

 

CORNELIA LAUF

A Very Brief Text for Gian Maria Tosatti

 

Over the last four decades, there have been numerous artists whose work can be called messianic.  The first and still significant figure is Joseph Beuys, whose special blend of material sensitivity and acute feeling for the issues not only of his time but of our time, mark him as one of the great artists to be reckoned with.  Much more than his disciple Anselm Kiefer, Beuys laid out the real problems of our planet, not in mythological referencing, but in actions and performances that activated thought processes that still appear contemporary today. Sweeping the streets.  Student democracy.  Everyone is an artist.  Without roses, we cannot work, and so forth.

There are surely others since then who have taken on the mantle of magic.

I think of David Hammons when he worked with Jan Hoet, in Belgium, in the 1990s.  Nam June Paik manifested a quiet authority and Ausstrahlung.  More purposefully inspirational were artists such as Gilbert & George or Luigi Ontani, who turned notions of performance as art and the themes of art, upside down.  By his very example, Andy Warhol set a standard.  And in the attitude of myriad female performers, from Charlotte Moorman, to Marina Abramovic, from Alison Knowles, to Valie Export, the person of the artist has been a carrier of the divine.

 

G.M.T. in Naples during the opening of the work 6_Miracolo (2015), part of the Seven Seasons of the Spirit cycle.                 The work involved the Forcella neighbourhood in a highly dramatic moment.

 

Gian Maria Tosatti has big footsteps to follow.  Art is a material fact, as Emilio Prini always noted.  And in the materiality of Tosatti, I see not so much the actual substances he uses, or the way he uses them, but the shadows of those who used them before.  And in this one aspect, I would say the Werksatz, to rob a term from Franz Erhard Walther, falters.  There’s Luigi Ghirri inhabiting his photographs. Tosatti’s mounds are larger versions of Gonzalez-Torres, who himself was more deliberately quoting Hans Haacke, and Robert Smithson.  Tosatti uses neon, and he employs rubble, and he inhabits unused industrial spaces, in material traditions that have been thoroughly investigated since the 60s.

The area where his practice is poised to take off is in the realm of speech and demeanor.  For it is here that artists such as Flavin, Judd, Serra, or their epigenetic descendants did not know how to carry the material of sculpture. Beuys hinted as much In drawings of the thorax, and in his practice. Kiefer has fallen far short.  Today, there is a phalanx of performers who increasingly merge song and art.  Even figures such as Grimes, or Björk can be included.  Tosatti has a mesmerizing simplicity to his being, a disarming disaffectedness, and an ability to connect instantaneously to each person he meets that is his biggest artistic weapon.

 

G.M.T. in the Calais Jungle in 2016, during the creation of the work New Men’s Land (Star). The work is the only remaining trace of the huge refugee camp that was completely razed and buried by the French government. New Men’s Land (Star) is also visible from satellite.

 

It is time for the art of the streets to be seen in a different key. Not merely the calligraphy that has become the urban staple of décor, but a new kind of activism, where the apostolic artist effects change.  It is in his figure and his ability to galvanize that Tosatti is like few other.  Without promising too much, it is this writer’s opinion that, given the kind of occasions untethered to spectacularity or the need for objects, or the market for things, Tosatti would blossom in new and universally appealing ways.  It is his presence that is the key, not the materiality of his leavings, which themselves are not masterworks.  He is far too in awe of his predecessors, and not entirely equipped to wield their weapons. But in a kind of post-Stanley Brouwn, post-Hammons, post-Biennale, post-opening, post-exhibition practice, he is a true visionary, capable of galvanizing you and me, mobilizing quarters where criminality and despair rule, inspiring where no hope has filtered through, reaching out to young and old.  With all probability, the person of Tosatti will grow, and whether he takes on the mantle of a Gandhi or a Martin Luther King, remains to be seen. The ethical framework is there, as well as the compassion, and the vision.

C.L.

Roma, march 2021

 

G.M.T. during the creation of the work New Men’s Land (Rainbow road). In 2016, the artist carried out a series of interventions in the Calais Jungle with the aim of finding a language that could serve as a meeting point between the community of that slum and the international community. The performance in this photo shows the artist painting one by one the stones of the Jungle’s main street, to make it slowly and with everyone’s help become a big rainbow. 

 

***

CORNELIA LAUF

Un breve testo per Gian Maria Tosatti

 

Negli ultimi quattro decenni sono stati numerosi gli artisti la cui opera può essere definita messianica.  La prima e tuttora più significativa figura è Joseph Beuys, la cui speciale miscela di sensibilità materiale e acuto sentimento per le questioni non solo del suo tempo, ma del nostro tempo, lo segnano come uno dei grandi artisti con cui fare i conti.  Molto più del suo discepolo Anselm Kiefer, Beuys ha esposto i problemi reali del nostro pianeta, non in riferimenti mitologici, ma in azioni e performance che hanno attivato processi di pensiero che ancora oggi appaiono contemporanei. Spazzare le strade.  Democrazia studentesca.  Tutti sono artisti.  Senza rose non possiamo lavorare, e così via.

Ci sono sicuramente altri da allora che hanno assunto il mantello della magia. Penso a David Hammons quando lavorava con Jan Hoet, in Belgio, negli anni ’90. Nam June Paik manifestava una tranquilla autorità e Ausstrahlung.  Più volutamente ispirati sono stati artisti come Gilbert & George o Luigi Ontani, che hanno ribaltato le nozioni di performance come arte e i temi dell’arte.  Con il suo stesso esempio, Andy Warhol ha stabilito uno standard.  E nell’atteggiamento di una miriade di performer donne, da Charlotte Moorman, a Marina Abramovic, da Alison Knowles, a Valie Export, la persona dell’artista è stata portatrice del divino.

 

G.M.T. during the creation of the work New Men’s Land (Rainbow road). In 2016, the artist carried out a series of interventions in the Calais Jungle with the aim of finding a language that could serve as a meeting point between the community of that slum and the international community. The performance in this photo shows the artist painting one by one the stones of the Jungle’s main street, to make it slowly and with everyone’s help become a big rainbow. 

 

Gian Maria Tosatti ha grandi orme da seguire.  L’arte è un fatto materiale, come notava sempre Emilio Prini.  E nella materialità di Tosatti non vedo tanto le sostanze vere e proprie che usa, o il modo in cui le usa, ma le ombre di chi le ha usate prima.  E in questo aspetto direi che il Werksatz, per rubare un termine a Franz Erhard Walther, vacilla.  C’è Luigi Ghirri che abita le sue fotografie. I cumuli di Tosatti sono versioni più grandi di Gonzalez-Torres, che a sua volta citava più deliberatamente Hans Haacke e Robert Smithson.  Tosatti usa il neon, le macerie, e abita spazi industriali inutilizzati, contesti e materiali che sono stati indagati a fondo dagli anni ’60.

L’area in cui la sua pratica è pronta a decollare è il regno della parola e del comportamento.  Perché è qui che artisti come Flavin, Judd, Serra, o i loro discendenti epigenetici, non hanno saputo portare la materia della scultura. Beuys lo ha accennato nei disegni del torace e nella sua pratica. Kiefer è caduto molto al di sotto.  Oggi c’è una falange di performer che sempre più spesso fondono canto e arte.  Anche figure come Grimes, o Björk possono essere incluse.  Tosatti ha una semplicità ipnotizzante nel suo essere, una disaffezione disarmante e una capacità di connettersi istantaneamente con ogni persona che incontra che è la sua più grande arma artistica.

 

G.M.T. durante la lavorazione dell’Episodio di Odessa (2020) del progetto Il mio cuore è vuoto come uno specchio.

 

È tempo che l’arte della strada sia vista in una chiave diversa. Non solo la calligrafia che è diventata il punto fermo dell’arredamento urbano, ma un nuovo tipo di attivismo, in cui l’artista messianico produce un cambiamento.  È nella sua figura e nella sua capacità di galvanizzare che Tosatti è come pochi altri.  Senza promettere troppo, è opinione di chi scrive, in operazioni slegate dalla spettacolarità o dal bisogno di oggetti, o dal mercato delle cose, il talento di Tosatti sboccerebbe in modi nuovi e universalmente attraenti.  È la sua presenza la chiave, non la materialità delle sue opere, che di per sé non sono capolavori.  È troppo in soggezione verso i suoi predecessori per maneggiare le loro armi. Ma in una sorta di pratica post-Stanley Brouwn, post-Hammons, post-Biennale, post-apertura, post-esposizione, è un vero visionario, capace di galvanizzare voi e me, di mobilitare quartieri dove regnano criminalità e disperazione, di incoraggiare dove non è filtrata alcuna speranza, di raggiungere giovani e vecchi.  Con ogni probabilità, la persona di Tosatti crescerà, e se assumerà il manto di un Gandhi o di un Martin Luther King resta da vedere.

Il quadro etico c’è, così come la compassione e la visione.

 

C.L.

Roma, marzo 2021

 

G.M.T. and his team are working in the Tarlabasi district in Istanbul, where a new episode of the project My heart is as empty as a mirror is being prepared. The city’s historic Kurdish quarter is being razed to the ground in recent months to make way for luxury condominiums. The community, largely made up of children, will be dispersed and in these days the Kurdish party based in these streets has been dissolved by President Erdogan. Tosatti’s work tries to read this phenomenon in the moment and in the place where it is taking place.

 

http://www.tosatti.org/

Vista della mostra “Ali di farfalla” alla Biblioteca Vallicelliana, Roma novembre-dicembre 2018

 

follows english translation

 

Siccome non m’intendo di pittura, per capire qualcosa di questa bellissima mostra, procederò per indizi (del resto Andrea Fogli dice: Bisognerebbe parlare di tracce e non di “Forma”).

Ma cosa c’è da capire? Tre artisti si incontrano in tre luoghi: una biblioteca, una teca, la carta.. Monica Ferrando mi risponde così: “la mostra è nata dal fatto che tutti e tre facciamo opere su carta; e che cosa c’è di meglio per esporre cose su carta di un ambiente che abbia delle belle teche?”

Detto così sembra molto semplice; in realtà, guardandole, si avvertono tanti orditi e trame che passano dall’una all’altra teca, dall’uno all’altro artista.

Per esempio, il rapporto multiplo che, nell’opera di ciascuno, intrattengono pittura e scrittura.

O il senso del limite. E dell’omaggio.

O il gioco di specchi fra inchiostro e colore..

 

Monica Ferrando, Libro a pastelli che illustra verso per verso la Prima Egloga di Virgilio (2014-2018), Pastelli e matita su fotocopia manoscritto Benjamin (2018), Taccuino siciliano (2011)                     

    

Ora vorrei dire che cosa a me appare comune fra queste opere e questi artisti, cominciando dal rapporto pittura-scrittura.

Poiché la pittura è nata millenni prima della scrittura, è come se ogni volta che s’incontrano, la scrittura allungasse una mano verso la pittura per trarla dalla preistoria, e intrappolarla nel presente senza intaccare la sua primordialità.

E il luogo in cui avviene questo inseguimento-danza fra le due, la loro sala da ballo, fosse la carta. In altre parole, mi pare che la carta sia la non-roccia, il ‘levare’ della forma dalla materia.

Dice Monica Ferrando: “La pittura non esige commenti, e forse nemmeno titoli: è stata infatti la forma primordiale della scrittura. La pittura testimonia di una misteriosa contiguità nella cesura tra l’essere umano e la natura che lo comprende. Forse per questo, costantemente, essa ci ricollega alla preistoria e all’infanzia.”

E Andrea Fogli: “Sottratto al tempo e allo spazio, nel ventre della grotta della tua mano nasce il racconto. Lì è il bisonte, la preda immaginaria, un “bisonte” che oggi è dentro l’uomo, nascosto negli atti della vita, nella storia non scritta, nella cecità che ci illumina, tra le righe.”

In altre parole, la scrittura strappa la pittura a Lascaux. E la pittura riporta la scrittura nel luogo dove non è mai stata.

Sebbene ogni artista abbia la sua danza, questa umida nebbia (il muro umido della grotta, la pasta umida della carta) è la temperie che tutte le teche proteggono.

 

Marilù Eustachio, Taccuino (1989/90) e Studio da Giambattista Tiepolo (2007)

 

Ma vi è un altro punto d’incontro fra scrittura e pittura, ed è la calligrafia.

Ognuno di questi artisti ci lascia campioni della sua scrittura, discreti, quasi occasionali compagni del disegno, mentre in realtà la calligrafia è la padrona di casa del taccuino (o diario, o libretto). Insomma della pagina.

Anche nella calligrafia dei tre artisti ci sono punti comuni: sono grafie piccole, ordinate, tendenti alla continuità.

Ma tra loro vi sono differenze che un grafologo noterebbe subito.

La scrittura di Marilù Eustachio, per esempio, sembra la più unita, disciplinata, melodica. Eppure il suo ductus contiene una cesura, che di solito si produce verso metà della parola. E’ pressoché immancabile, come se la parola, sul finire, riprendesse fiato. Eppure, nel suo disegno, questa cesura non si avverte. Anzi, quasi sempre una griglia viene a ricoprirlo, come se volesse nascondere ogni soluzione di continuità. O come se il fondo fosse affiorato per nascondere le figure e la loro discontinuità naturale.

Invece la scrittura di Andrea Fogli ha una leggera ondulazione, quasi la mano cadesse ritmicamente attirata dal riposo. Ma la sua pendenza è verso destra (la pendenza ottimista) in caduta, come se cadere fosse una conquista.

La scrittura di Monica Ferrando è trattenuta e compatta: sembra che un vento la spinga indietro e lei avanzi di bolina. Questa decisione, o battaglia contro il vento, mi sembra di ritrovarla in tutta la sua pittura, così come rivedo nel disegno di Fogli quel piccolo precipizio verso il basso che contiene il buio. Le sue figure s’inabissano in un pozzo, che il foglio non ritrae, ma che le avvolge di ombra.

 

Andrea Fogli, Vergini folli, cartella di disegni ad inchiostro ispirata ad una poesia di Baudelaire (1982/83)

 

Un altro tratto comune ai tre artisti è l’omaggio. Ciascuno di loro rende omaggio a un artista, a uno scrittore.

Marilù rede omaggio a Tiepolo e Hoffmansthal, Monica a Poussin e a Benjamin, Fogli a Rembrandt, Celan, Baudelaire.

L’omaggio non è solo un inchino a un artista del passato, è un inchino al passato stesso. Misteriosamente o segretamente, tutta la Mostra s’inchina al passato e ne esala il profumo.

Che cosa ci può dare il passato che il presente non ci dà? Forse la certezza che il mondo esiste. Questi tre artisti mi sembrano occupati ad annunciare, o ricordare, l’esistenza del mondo. Non necessariamente la sua permanenza. Non dicono: il mondo c’è ancora. Nemmeno: c’è stato. Ma il mondo esiste perché è stato (che altro significa “cogito ergo sum”?).

Ognuno con la sua cifra. La cifra di Marilù a me sembra la discrezione (anche nel senso di gerarchia fra oggetti diversi). I lievissimi Pulcinella del Tiepolo, la grazia estrema dei loro gesti, sono bianco vaporoso avvolto da una linea. Oppure oscurati dal tratteggio, che porta il fondo in superficie. O macchiati di colore, giallo, rosso, azzurro. Una sola macchia, una manata di colore che non esalta la faccia, la figura, ma direi che la spinge, o la respinge, da dove è venuta, nel suo passato.

La cifra di Fogli, direi che siano l’ombra e la caduta.

La cifra di Monica mi ha sorpresa: secondo me è il tripudio. Il tripudio del colore, il tripudio dell’inchiostro di china, il tripudio delle figure di Poussin, mitiche o solo festose.

Così ciascuno di loro guarda il passato. E noi, guardandolo, ne facciamo parte

 

Andrea Fogli, Santini apocrifi (2005-2018), e i Quaderni rossi dell’Aurora Occidentale (1994/95)

 

E il presente dov’è? Mi domando se non è nel limite.

La figura (forma, icona o fantasma) si presenta affacciata a una serie di balconate: la Biblioteca le racchiude insieme. Poi le teche le suddividono, mescolandole e accostandole. Poi la cornice, antica o vecchia, quelle che uno si trova in casa, lasciate dai nonni. Poi il passepartout. Infine quel piccolo rialzo della carta che chiude l’immagine, e infine il bianco che la circonda. Da un momento all’altro ci si può aspettare che tutti questi balconi si richiudano e le immagini tornino a nascondersi.

Il rispetto del limite, della misura piccola, è soprattutto di Fogli ed Eustachio.

Ferrando riempie la pagina di movimento e colore, e la supera in un enjambement. La conchiglia s’interrompe e riprende oltre la pagina che diventa piuttosto una violabile frontiera.  Anche l’autoritratto, per Monica Ferrando, si sdoppia nello specchietto del trucco. L’autoritratto è un trucco?

Fogli, per superare il limite, pratica lo sdoppiamento della figura, il numero 2. La piccola misura si immensa sdoppiandosi : “questo è ciò che la piccolezza vuole dire, aprendoti da lì lo spazio più vasto che tu puoi immaginare.”  E lo spazio più vasto che puoi immaginare è quello “sconfinato, (che) si raccoglie nel palmo della mano, che tu richiudi solo per sottrarre bellezza e silenzio alle macerie.” Lo spazio nel palmo della mano, è forse la cifra comune a tutta la Mostra.

Il suo motto è invece nelle parole allineate da Marilù, che rubano la forma alla poesia per trasformare l’interruzione in ritmo: “in libertà   –  in misura   –   in costrizione”. Ritroviamo forse qui quella cesura che avevamo notato nella sua scrittura: la parola riprende fiato prima di finire, la pittura si nasconde per apparire. E’ così che il limite protettivo diventa l’ostacolo da superare con un balzo, o col volo leggerissimo e preciso della farfalla.

 

Marilù Eustachio, “Per prima cosa un fiore” , 23.3.1990, dai Taccuini (1986-2021)

 

In un bellissimo libro “La vita delle piante”, Emanuele Coccia costeggia, senza volere, alcune osservazioni degli autori, aiutandoci a capirle meglio.

Per esempio quando parla del seme (di cui Monica dice: Per questo la pittura è un giardino; germogliato, concordano gli antichi Cinesi, da un minuscolo granello di senape.), dice Coccia che le piante sono una mente che si esercita nella formazione di sé. “Per esistere la pianta deve confondersi con il mondo e non può farlo che nella forma del seme”

Il seme non è dunque solo la minuscola forma primitiva del vivente, ma il suo perfetto rapporto col mondo.

Un rapporto che, sempre ascoltando Coccia, passa dalla relazione contenente-contenuto “Respirare significa fare questa esperienza: ciò che ci contiene, l’aria, diviene in noi contenuto e, per converso, ciò che conteniamo diventa quel che ci contiene. … Le piante hanno trasformato il mondo nella realtà di un respiro”.

Se guardiamo ora le teche tenendo a mente la forma vegetale dell’esistenza, le vediamo rovesciarsi, come se esse stesse fossero contenute nelle figure che sembrano proteggere e tutti i limiti e le cornici fossero non più la ‘mise en abîme’ delle opere, ma l’aria che respirano. Ed è proprio così: il dentro e il fuori diventano la continua metamorfosi o anamorfosi della figura nel suo limite, e del limite nella sua figura. Ed è proprio questo il loro rapporto con la biblioteca, cioè il mondo.

Capiamo anche meglio perché Monica parli di un ‘giardino’ e Fogli di un ‘bosco’. E la farfalla non sia che un’ospite del mondo vegetale, così come la pittura e la scrittura formano insieme un composto, – ora specchiandosi, ora sovrapponendosi, ora mescolandosi, ora confondendosi, – che riporta la vita alla sua forma primitiva, quella in cui “l’assenza di movimento non è che il rovescio dell’adesione integrale al loro ambiente e a quanto succede loro.” E capiamo perché queste opere immergano le loro radici nella pagina, nel libro, nel taccuino,  nella cornice, nella vetrina, e come la successione dei limiti sia semplicemente la libertà del respiro.

 

Ginevra Bompiani

20.12.18  (testo inedito)

 

Monica Ferrando, Foglia di Ginko e matita su fotocopia di manoscritto di Benjamin (2018)

 

***

English

 

GINEVRA BOMPIANI,

text for the exhibition “Ali di farfalla” by M.Eustachio, M.Ferrando and A.Fogli, Vallicelliana Library, Rome, December 2018.

 

Since I don’t know much about painting, in order to understand something about this beautiful exhibition, I will proceed by clues (after all, Andrea Fogli says: we should talk about traces and not about “Form”).

But what is there to understand? Three artists meet in three places: a library, a showcase, paper… Monica Ferrando replied: “The exhibition was born from the fact that all three of us do works on paper; and what better place to exhibit things on paper than in a place with beautiful display cases?”

Put like that, it sounds very simple; in reality, when you look at them, you can feel many warps and wefts passing from one display case to another, from one artist to another.

For example, the multiple relationships between painting and writing in each artist’s work.

Or the sense of limitation. And of homage.

Or the play of mirrors between ink and colour…

 

Andrea Fogli, dai Disegni neri, 1990/91

 

I would now like to say what I think these works and artists have in common, starting with the painting-writing relationship.

Since painting was born thousands of years before writing, it is as if every time they meet, writing reaches out to painting to pull it out of prehistory, and trap it in the present without affecting its primordiality. And the place where this dance-chase between the two takes place, their ballroom, is paper. In other words, it seems to me that paper is the non-rock, the ‘removal’ of form from matter.

Monica Ferrando says: “Painting does not require comments, and perhaps not even titles: it was in fact the primordial form of writing. Painting bears witness to a mysterious contiguity in the caesura between the human being and the nature that encompasses him. Perhaps this is why it constantly reconnects us with prehistory and childhood”.

And Andrea Fogli: “Subtracted from time and space, in the belly of the cave of your hand the tale is born. There is the bison, the imaginary prey, a “bison” that today is inside man, hidden in the acts of life, in unwritten history, in the blindness that illuminates us, between the lines.”

In other words, writing takes painting out of Lascaux. And painting brings writing back to the place where it has never been.

Although each artist has his own dance, this damp mist (the damp wall of the cave, the damp pulp of the paper) is the temperament that all the cases protect.

 

Marilù Eustachio, disegno dalla serie “Maschere” (2002), Taccuino Contract Bridge Score (2014), Studio da G.Tiepolo (2008), Studio da Rembrandt (2014)

 

But there is another meeting point between writing and painting, and that is calligraphy.

Each of these artists leaves us samples of his handwriting, discreet, almost occasional companions of the drawing, while in reality calligraphy is the hostess of the notebook (or diary, or booklet). In short, of the page.

There are also common points in the three artists’ handwriting: they are small, neat handwriting, tending towards continuity.

But there are differences between them that a graphologist would immediately notice.

Marilù Eustachio’s handwriting, for example, seems the most united, disciplined and melodic. Yet her ductus contains a caesura, which usually occurs towards the middle of the word. It is almost unfailing, as if the word were catching its breath at the end. Yet, in his drawing, this caesura is not noticeable. On the contrary, it is almost always covered by a grid, as if to conceal any solution of continuity. Or as if the background had emerged to hide the figures and their natural discontinuity.

Instead, Andrea Fogli’s writing has a slight undulation, almost as if the hand were falling rhythmically, attracted by rest. But its slope is to the right (the optimistic slope) as it falls, as if falling were a conquest.

Monica Ferrando’s writing is restrained and compact: it seems as if a wind is pushing her backwards and she is moving upwind. I seem to find this decision, or battle against the wind, in all her painting, just as I see in Fogli’s drawing that small downward precipice containing the dark. His figures sink into a well, which the paper does not depict, but which envelops them in shadow.

 

Monica Ferrando, Rotolo disegni D’apres Poussin (s.d.), Taccuino del Louvre (2014)

 

Another trait the three artists have in common is homage. Each of them pays homage to an artist, to a writer.

Marilù pays homage to Tiepolo and Hoffmansthal, Monica to Poussin and Benjamin, Fogli to Rembrandt, Celan and Baudelaire.

The homage is not just a bow to an artist of the past, it is a bow to the past itself. Mysteriously or secretly, the whole exhibition bows to the past and exhales its perfume.

What can the past give us that the present does not? Perhaps the certainty that the world exists. These three artists seem to me to be busy announcing, or reminding us, of the existence of the world. Not necessarily its permanence. They do not say: the world still exists. Not even: it was there. But the world exists because it has been (what else does “cogito ergo sum” mean?).

Each with his own figure. Marilù’s figure seems to me to be discretion (also in the sense of hierarchy between different objects). Tiepolo’s very slight Punchinellos, the extreme grace of their gestures, are vaporous white wrapped in a line. Or obscured by cross-hatching, which brings the background to the surface. Or stained with colour, yellow, red, blue. A single stain, a handful of colour that does not enhance the face, the figure, but I would say that it pushes it, or repels it, back to where it came from, into its past.

Fogli’s figure, I would say, is the shadow and the fall.

Monica’s figure surprised me: in my opinion it’s jubilation. The jubilation of colour, the jubilation of Indian ink, the jubilation of Poussin’s figures, mythical or just festive.

This is how each of them looks at the past. And we, looking at it, are part of it.

 

Andrea Fogli, Santini apocrifi (2007-2018), e i Quaderni rossi dell’Aurora Occidentale (1994/95)

 

And where is the present? I wonder if it is in the limit.

The figure (form, icon or ghost) appears facing a series of balconies: the Library encloses them together. Then the display cases divide them up, mixing and matching them. Then there is the frame, ancient or old, those that one finds at home, left by one’s grandparents. Then the passepartout. Finally, that little rise in the paper that closes the image, and finally the white that surrounds it. From one moment to the next, you can expect all these balconies to close and the images to go back into hiding.

Respect for the limit, for the small size, is above all Fogli’s and Eustachio’s concern.

Ferrando fills the page with movement and colour, and overcomes it in an enjambment. The shell is interrupted and resumes beyond the page, which rather becomes a violable border.  For Monica Ferrando, the self-portrait also doubles in the mirror of the make-up. Is the self-portrait a trick?

Fogli, in order to overcome the limit, practices the splitting of the figure, the number 2. The small measure becomes immense by splitting itself: “this is what the smallness wants to say, opening from there the widest space you can imagine”.  And the widest space you can imagine is that “boundless, (which) gathers in the palm of your hand, which you close only to subtract beauty and silence from the rubble.” Space in the palm of the hand is perhaps the common feature of the entire exhibition.

Its motto is instead in the words aligned by Marilù, which steal the form from poetry to transform the interruption into rhythm: “in freedom – in measure – in constraint”. Perhaps we find again here that caesura we had noticed in her writing: the word catches its breath before finishing, the painting hides in order to appear. It is in this way that the protective limit becomes an obstacle to be overcome with a leap, or with the very light and precise flight of the butterfly.

 

Monica Ferrando, “..fiore di pruno sbocciato il 27 febbraio…” particolare del Taccuino del giardino (2008)

 

In a beautiful book entitled The Life of Plants, Emanuele Coccia unwittingly skirts around some of the authors’ observations, helping us to understand them better.

For example, when he talks about the seed (of which Monica says: That is why painting is a garden; sprouted, the ancient Chinese agree, from a tiny mustard seed), Coccia says that plants are a mind that exercises itself in the formation of itself. “In order to exist, the plant must merge with the world, and can only do so in the form of the seed”.

The seed is therefore not just the tiny primitive form of the living being, but its perfect relationship with the world.

A relationship that, again listening to Coccia, passes through the container-contained relationship “Breathing means having this experience: what contains us, the air, becomes contained in us and, conversely, what we contain becomes what contains us. … Plants have transformed the world into the reality of a breath”.

If we now look at the display cases with the plant form of existence in mind, we see them turn inside out, as if they themselves were contained in the figures they seem to protect, and all the limits and frames were no longer the ‘mise en abîme’ of the works, but the air they breathe. And that is exactly how it is: the inside and the outside become the continuous metamorphosis or anamorphosis of the figure in its limit, and of the limit in its figure. And this is precisely their relationship with the library, i.e. the world.

We also understand better why Monica speaks of a ‘garden’ and Fogli of a ‘wood’. And the butterfly is but a guest of the vegetable world, just as painting and writing together form a composite, – now mirroring, now overlapping, now mixing, now blurring, – which brings life back to its primitive form, that in which “the absence of movement is but the reverse of integral adhesion to their environment and to what happens to them.” And we understand why these works are rooted in the page, the book, the notebook, the frame, the display case, and how the succession of limits is simply the freedom of breath.

 

Ginevra Bompiani

20.12.18  ( unpublished text )

 

Marilù Eustachio Una delle sue  teche con i taccuini e i disegni 

 

B.C. bambino, Pontenaia 1957

 

Ve la immaginate l’incredulità di un “pottarello” di campagna di cinque anni che un giorno nel 1957 vede piazzarsi, nell’aia sotto casa sua, a cinquanta metri in linea d’aria dal suo lettuccio, un minuscolo e rattoppato circo di strada? In questo sapore antico delle fiabe ho conosciuto Fiacca, un pagliaccio senza colore, pigro… Aveva scarpe nere e tutte sbrindellate e così lunghe e strette che ad ogni passo inciampava, facendo ridere. Io lo seguivo ammutolito. A differenza dei suoi famigliari circensi, sempre forsennati nei montaggi, lui, dalle brume della mattina alle ombre dei vespri, non cambiava mai il suo “costume”, il suo trucco.

Vedendolo in giro ciondolare con le mani in tasca e capo ricurvo, tutti l’appellavano: “Ehi! Fiacca dove vai?”. Fiacca, stralunato e noncurante, rispondeva poco complice, solo con qualche mossetta, indebolita dalla sua magrezza esistenziale. E poi filava dritto senza fiatare o soffermarsi con alcuno. Pur pressandolo con la mia innocenza curiosa, da quel pagliaccio per caso non imparai nessun trucco. Ecco, in questo attuale tragico stillicidio della giornaliera punizione del Covidiano Giudizio Universale, rivedo tutta l’umanità in quella figura bislacca melanconica della mia infanzia… (…)

*

Can you imagine the incredulity of a five-year-old country boy who one day in 1957 saw a tiny, patched-up street circus set up in the farmyard below his house, fifty metres from his cot as the crow flies? In this ancient flavour of fairy tales I met Fiacca (as Sluggish in english), a colourless, lazy clown… He had black shoes, all tattered and so long and tight that he stumbled at every step, making people laugh. I followed him silently. Unlike his circus relatives, who were always frantic in their mounting, he never changed his ‘costume’, his make-up, from the morning mists to the evening shadows.

Seeing him wandering around with his hands in his pockets and his head bowed, everyone called out to him: “Hey, Fiacca, where are you going? Fiacca, bewildered and unconcerned, would respond with little complicity, just a few little moves, weakened by his existential thinness. And then he went straight ahead without making a sound or pausing with anyone. Although I pressed him with my curious innocence, I did not learn any tricks from that clown by chance. And so, in this current tragic drip of daily punishment of the Covidian Last Judgement, I see all humanity in that melancholic shifty figure of my childhood… (…)

 

Alberto Giacometti, L’homme qui marche

 

(…) … Nel disimpegnato cattolicesimo della campagna umbra, lo “Spirito Santo” fu da me frainteso e si converti, negli anni, in una pura “ironia santa” figlia di un dio ridens. Fui più vicino a quelle umane fragilità di poveri e alle loro non salubri fatiche, condite da motti di spirito e da fantasiose bestemmie dialettali, piuttosto che ai “segreti” dei misteri teologici. L’ironia non ha trucchi, dissimula, svela attraverso artifici e arguzie figurali, con una creatività lampante che mostra semplicemente il rovescio delle realtà extraumane o inconsce, inconfessabili o non esprimibili dalla logica discorsiva.

Ogni individuo, religioso o ateo, indossa una “maschera” anche attraverso il suo linguaggio, quegli si chiama persona, mentre i bugiardi, i malfattori e gli psicopatici o semplicemente gli ignoranti, di maschere ne hanno di più e più ancora lingue biforcute; codesti si chiamano anonimi, errano sconosciuti per di più a se stessi. Poi ci sono le personalità, coloro che si distinguono perché individui speciali, veri, originali, insomma non copiano nessuno e ci indirizzano verso una trasformazione. Questo significa che ognuno di noi che si realizza nella propria autocoscienza è un’artista e trova la bellezza e l’oro dentro se stesso e non in quello del marcato scherzo che è il mercato.

Non voglio certo negare che vendere i propri prodotti artistici o di altra natura mentale… siano attività disdicevoli o vanagloriose, ma esse sono soprattutto i passaggi che testimoniano la propria sublimazione: quadri, sculture, testi narrativi, spartiti, video. Questi sono certamente il risultato di una ricerca esistenziale, ma sono solo i mezzi, i calchi, le orme, i corpi, la testimonianza di una crescita spirituale nell’Arte Reale. Cerchiamo una volta per tutte di capovolgere una fandonia, la depravazione patologica razionale del capital-tecno-scientista, che vuole che solo il vile conquibus sia la risoluzione del proprio benessere o della propria qualità meritoria.

È difficile far capire che non siamo noi che esprimiamo, rappresentiamo, sperimentiamo, leggiamo qualcosa di fisico, ma in realtà è il metafisico che si esprime in noi, e noi siamo uno dei tanti preziosi canali di recezione dell’Infinito che l’Assoluto possiede. L’Arte Reale come lingua del Sacro è l’ideografia della Civiltà della Luce certosina sapienziale che svela i contorni e le cornici dell’imbroglio di “costume” e soprattutto “dell’arte della moda” con una vista senza veste.

Il Sacro vuol dire “aderire elevando”, cioè superarsi nell’integrarsi nella Natura, amorosamente, è ritrovare l’individuo intero nella sua totalità… nel suo significato animico. Jacopone da Todi (1230-1306) nella laude II del suo celebre Laudario afferma: “…l’uomo nasce nemico…”. Ebbene, di questa terribile affermazione io ho dato una mia interpretazione, tra le mille che le si possono attribuire: l’uomo misero nasce nemico di sé stesso, nemico dell’anima e della verità e amico del trucco sociale figlio della sua ignoranza. Il successo, nell’arte come nella vita, non è avere gli onori e i poteri, le proprietà, i like o i soldi.

Come diceva lo psicanalista Jacques Lacan con profonda convinzione: “…la realtà non è il Reale”, il successo deve essere nel ritrovarsi “veri”, il capitale è sempre nell’animo umano.

 

Bruno Ceccobelli ”Ma donna Jacoponica” 2020

 

In the disengaged Catholicism of the Umbrian countryside, the “Holy Spirit” was misunderstood by me and became, over the years, a pure “holy irony” daughter of a laughing god. I was closer to those human frailties of the poor and their unhealthy labours, seasoned with witticisms and fanciful dialectal blasphemies, than to the “secrets” of the theological mysteries. Irony has no tricks, it dissimulates, reveals through artifices and figurative witticisms, with a blatant creativity that simply shows the reverse of extra-human or unconscious realities, unmentionable or not expressible by discursive logic.

Every individual, whether religious or atheist, wears a ‘mask’, even through his or her language, and that mask is called a person, whereas liars, evildoers and psychopaths, or simply the ignorant, have more masks and even more forked tongues; they are called anonymous, they err, unknown even to themselves. Then there are the personalities, those who stand out because they are special, true, original individuals; in short, they don’t copy anyone and direct us towards a transformation. This means that each one of us who realises himself in his own self-awareness is an artist and finds beauty and gold within himself and not in that of the marked joke that is the market.

I certainly do not want to deny that selling one’s artistic or other mental products… are disreputable or boastful activities, but they are above all the steps that testify to one’s sublimation: paintings, sculptures, narrative texts, scores, videos. These are certainly the result of an existential quest, but they are only the means, the casts, the footprints, the bodies, the testimony of a spiritual growth in Real Art (or Royal Art, in italian wrote with the same word). Let us try once and for all to overturn a fable, the rational pathological depravity of the capital-techno-scientist, who wants only the vile conquibus to be the resolution of his own well-being or meritorious quality.

 

Jacopone da Todi nell’affresco di Paolo Uccello

 

It is difficult to make people understand that it is not we who express, represent, experience, read something physical, but it is actually the metaphysical that expresses itself in us, and we are one of the many precious channels of reception of the Infinite that the Absolute possesses. Real/Royal Art as the language of the Sacred is the ideography of the Civilisation of the sapiential Light that unveils the contours and frames of the imbroglio of “costume” and above all “the art of fashion” with a view without a garment.

 

The Sacred means “adhering by elevating”, that is, surpassing oneself in integrating oneself into Nature, lovingly, it is rediscovering the whole individual in his or her totality… in his or her animic meaning. Jacopone da Todi (1230-1306) in Laude II of his famous Laudario states: “…man is born an enemy…”. Well, I have given my own interpretation of this terrible statement, among the thousands that can be attributed to it: the wretched man is born an enemy of himself, an enemy of the soul and of truth, and a friend of the social trickery that is the child of his ignorance. Success, in art as in life, is not about having honours and power, property, likes or money.

As the psychoanalyst Jacques Lacan said with deep conviction: “…reality is not the Real”, success must be in finding oneself “real”, the capital is always in the human soul… (…)

 

Joseph Beuys, La rivoluzione siamo noi (We are the Revolution)

 

(…) …L’Oro, come lo intendo, è “Intelligenza” onnisciente, che, come Platone si ostinava nel dire, “è l’insieme di tutte le idee”, quello che gli alchimisti chiamavano cauda pavonis o lapis o quinta essenza, l’elisir di lunga vita. Sì, perché, come loro ci hanno insegnato l’artista reale è “colui che riesce a fare di sé stesso una vera opera d’arte”. Joseph Beuys artista antroposofo è stato il mio più grande modello. Profeta e sciamano, propagandava una “plastica sociale”. Cioè scolpire non un uomo attraverso il suo ritratto, ma l’insieme dei rapporti sociali, senza segreti, solo attraverso ideali spirituali, umanitari e ambientali. L’arte vista in una prospettiva sociale è una disciplina del colorarsi di valori, di ammantarsi di responsabilità e di solidarietà per la comunione armonica, così essa è reale …

*

(…) …Gold, as I understand it, is omniscient “Intelligence”. Which, as Plato persisted in saying, “is the sum total of all ideas”, which the alchemists called cauda pavonis or lapis or fifth essence, the elixir of long life. Yes, because, as the great alchemists of old taught us, the real (royal) artist is “he who succeeds in making of himself a true work of art”. Joseph Beuys, anthroposophical artist, was my greatest role model. Prophet and shaman, he propagated a ‘social plasticity’. That is, sculpting not a man through his portrait, but the whole of social relations, without secrets, only through spiritual, humanitarian and environmental ideals. Art seen from a social perspective is a discipline of colouring oneself with values, of cloaking oneself in responsibility and solidarity for the sake of harmonious communion, so it is real (or royal)…

 

 

B.C., 2010, Ceramica lustro

 

***

Bruno Ceccobelli

http://www.brunoceccobelli.com/

https://artslife.com/2021/02/16/bruno-ceccobelli-il-trucco-e-lanima/

 

Un primo omaggio all’amico Laszlo, in attesa del libro su di lui (con vari contributi di amici artisti) che Lorand Hegyi sta preparando…

A first tribute to our friend Laszlo, in anticipation of the book about him (with various contributions from artist’s friends) that Lorand Hegyi is preparing…

 

Laszlo Revesz, frame from his movie “No secret”, early nineties

 

In her dream she dreamed that she was traveling and while she was sleeping and she was dreaming. It was probably a dream she had in another dream, of course there is always the question of which is the dream and which is not the dream, especially in casse if you have two dreams.

*

Nel suo sogno sognava che stava viaggiando mentre dormiva e stava sognando. Probabilmente era un sogno che aveva fatto in un altro sogno, ovviamente c’è sempre la questione di quale sia il sogno e quale non sia il sogno, soprattutto nel caso ci si trovi di fronte a due sogni.

 

L.R.  17.1.2021

 

Laszlo Revesz,  Rain track, 2019

 

May be I learn a lot about time, what is this new feeling? What do I  feel about time: how does time fly. It is not a running wheel anymore. This wheel became a huge windmill.

 It is on the horizon, possibly making energy at the same time. It also created another rhythm.

This new rhythm certainly feels like a strike, a walk out, what makes things slow everywhere. Queues, and distance and monotony. Queues, and distance and monotony.

*

Forse imparo molto sul tempo: cos’è questa nuova sensazione? Cosa provo riguardo al tempo: come il tempo vola. Non è più una ruota che corre. Questa ruota è diventata un enorme mulino a vento.

È all’orizzonte, forse produce energia allo stesso tempo. Ha anche creato un altro ritmo.

Questo nuovo ritmo sembra certamente uno sciopero, una passeggiata, ciò che rende le cose lente ovunque.

Code, e distanza e monotonia. Code, e distanza e monotonia.

 

L.R. april 2020

 

Laszlo Revesz The shop will close, 3.3.2021 (last post of Laszlo on Instagram)

 

Gerascophobia there is a special slang word in Budapest Hungarian, meaning fear of aging ‘korpara’. “Para” is fear ,”Kor” is age, but Kor means both age and epoch, a bit like in English as well. I am wondering, now that this expression came to my mind, the gerascophobical guy is worrying about the ‘fact’, that he is unable to keep up with the changing times, or the age/ epoch is in question. Time changes everyone the way that nobody feels enough secure make decisions, or in general who has the ‘right’ to make changes.

The other possibility is that the epoch, the age, the time however you may call it ‘just’ happens the way it wants to happen and basically no groups, individuals has access to do anything about it.

In psychology aspect time is like rubber strings out or on the contrary it collapses.

If we think of space-time continuum that’s like being in a sci-fi , stargates, wormholes, jumping in these thing, just like in the movies.

 

*

“Gerascofobia ” è una parola gergale speciale in ungherese di Budapest e significa paura di invecchiare “korpara”. “Para” è la paura dell’età, la parola “Kor” significa sia età che epoca, un pò come anche in inglese. Ora che questa espressione mi è venuta in mente, mi domando se il “gerascofobo” si preoccupa del fatto che non è in grado di stare al passo con i tempi che cambiano, o l’età/epoca è il problema. Il tempo cambia tutti nel modo in cui nessuno si sente abbastanza sicuro di prendere decisioni.

L’altra possibilità è che l’epoca, l’età, il tempo in qualunque modo tu possa chiamarlo, “semplicemente” avvenga nel modo in cui vuole che accada e fondamentalmente nessun gruppo o  individuo ha la possibilità di fare qualcosa al riguardo.

In psicologia il tempo è come un filo di gomma o, al contrario, collassa.

 

L.R., 4.2.2016 (published in the website the 10.3.2020)

 

Laszlo con Lorand Hegyi e Elzevir, Saluzzo, 12.10.2019

https://laszlorevesz.com/       http://www.revesz.eu/

Questi “aforismi” sono  tratti dal saggio di Antonio Zimarino “Sulla brevità” (Diogene Multimedia, Bologna 2016) in cui lo studioso e curatore abruzzese  ragiona sulle “possibilità analitiche della brevità, dai social network alle arti visive”, con un passo analitico dei “tempi che furono” e  in compagnia di Schlegel, Freud, Barthes, Agamben, Perniola e Recalcati.

Nella parte finale del libro il saggista, con netto cambio di registro,  pubblica le riflessioni eterogenee e frugali che aveva pubblicato qualche anno prima su facebook, brevi e dense come aforismi. “Ripescare” delle briciole di pensiero e di umanità nell’effimero moto  perpetuo del web,  e riproporle sulla carta, ci sembra già di per se stessa una operazione degna di lode. Scarni e frugali, non ci rassegniamo all’effemiro, al calderone dove alla fine tutto ha lo stesso colore e sapore, la stessa insipienza.

***

These “aphorisms” are taken from Antonio Zimarino’s essay “Sulla brevità” (Diogene Multimedia, Bologna 2016) in which the art historian discusses the “analytical possibilities of brevity, from social networks to the visual arts”, with an analytical gait from the ‘times that were’ and in the company of Schlegel, Freud, Barthes, Agamben, Perniola and Recalcati.

In the second part of the book, the essayist, with a clear change of register, publishes the heterogeneous and frugal reflections he had published a few years earlier on Facebook, short and dense as aphorisms. To “fish” out of the ephemeral perpetual motion of the web some crumbs of thought and humanity and repropose them on paper seems to us to be in itself an operation, and a ritual, worthy of praise. Scarce and frugal, we do not resign ourselves to the ephemera, to the cauldron where in the end everything has the same colour and flavour, the same insipience.

 

Particolare degli affreschi del Duomo di Atri (foto di A.Fogli)

 

65)

Sul margine tra caos e possibilità di comprendere c’è solo la decisione e la scelta se accettare il dato per ciò che è quando accade o domandarsi come e perché sia accaduto. 
22 aprile 2012 


On the margin between chaos and the possibility of understanding there is only the decision and the choice of whether to accept the datum for what it is when it happens or to wonder how and why it happened. 
22 April 2012 


 

34)

…. Ciò che vediamo emergere ed evidenziarsi nel mondo dell’arte non può che possedere la qualità delle relazioni sistemiche entro cui essa nasce, si riconosce e viene proposta, per cui non ci si può stupire che oggi l’arte sia spesso inconsistente e retorica se esaminiamo le relazioni finalizzate del contesto che oggi la esprime e la gestisce. Credo che il limite attuale dell’arte possa essere nel fatto che nasca e venga espressa da un sistema prevalentemente interessato alla propria funzionale sopravvivenza piuttosto che su una qualità artistica e culturale di ciò che è chiamato a gestire.  14 marzo 2012 


…. What we see emerging and emerging in the world of art cannot but possess the quality of the systemic relations within which it is born, recognizes itself and is proposed, so we cannot be surprised that art today is often insubstantial and rhetorical if we examine the finalized relations of the context that expresses and manages it today. I believe that the current limit of art may lie in the fact that it is born and expressed by a system that is mainly interested in its own functional survival rather than in the artistic and cultural quality of what it is called upon to manage.    March 14th, 2012 


 

51)

(…) Quando si rende o si presenta l’arte superficiale, spettacolarizzata, sensazionalista, presenzialista – e la si usa per imporre e imporci visioni o mode particolari e non come modo per capire e capirsi – si compie un’aggressione a quella parte profonda dell’essere “umani” che non chiede direzioni da prendere, ma cerca di capire quale strada ha intrapreso. La stessa cosa è per il “critico” e “curatore”: il suo pensare e il suo agire dovrebbero aiutare a essere più “umani” cercando di chiarire e indicare le tracce di una ricerca di senso. Fuori da questo aiutarci reciprocamente a essere più autenticamente “umani” l’arte e il pensare diventano pratiche di affermazione individualistica. 30 marzo 2014

(…) When art is made or presented superficial, spectacular, sensationalist, and present – and it is used to impose particular visions or fashions on us and not as a way to understand ourselves – it is an attack on that profound part of being “human” that does not ask for directions to take, but seeks to understand which road it has taken. The same thing is true for the “critic” and “curator”: their thinking and acting should help us to be more “human” by trying to clarify and indicate the traces of a search for meaning. Outside of this mutual help to be more authentically “human”, art and thinking become practices of individualistic affirmation.   March 30, 2014

 

16)

La cultura contemporanea dovrebbe essere di per sé “perturbante” e mai rassicurante, perché se è davvero “contemporanea” vive ai margini dell’incertezza e spinge a costruire il possibile. Per questo, tutta l’arte che non provochi riflessione o incertezza, che non chieda di essere “completata” con il pensare e il discutere, che ribadisca il conosciuto, che non consenta di costruire pensiero, è una forma di intrattenimento, variamente colto. È pur vero che c’è in giro una tale pigrizia mentale e una tale disabitudine alla riflessione anche da parte di molti operatori, che non si sa più distinguere tra intrattenimento e proposta di pensiero.  8 novembre 2015

 Contemporary culture should itself be “perturbing” and never reassuring, because if it is truly “contemporary” it lives on the edge of uncertainty and pushes to construct the possible. For this reason, all art that does not provide rejection or uncertainty, that does not ask to be “completed” by thinking and debating, that reiterates the known, that does not allow thought to be constructed, is a form of entertainment, variously cultured. It is also true that there is such mental laziness and such a lack of habit of reflection around, even on the part of many operators, that they no longer know how to distinguish between entertainment and thought proposals.   November 8, 2015

 

30)

Intorno alla parola “arte” ci sono molte confusioni anche intenzionali: la si fa essere quello che si vuole e che si crede, senza avere intenzione reale di capirne modi e complessità. Essa richiederebbe invece discrezione e modestia mentre si cerca di capire se esistano e come eventualmente si dipanino i suoi sensi. Senza questo approccio non avremo alcun modo di ipotizzarne un’identità e l’opera resterebbe solo quello che la comunicazione di lei vorrà farne. 4 marzo 2012

 Around the word “art” there are many confusions, even intentional ones: it is made to be what one wants and believes, without having any real intention of understanding its modes and complexity. On the contrary, it would require discretion and modesty while trying to understand if its meanings exist and how they might unfold. Without this approach, we will have no way of hypothesizing an identity, and the work will only be what the communication of it wants to make of it. March 4, 2012

 

2)

Non c’è alcun obbligo che le leggi del comunicare si curino della qualità di ciò che rendono visibile, per cui ciò che notiamo e conosciamo non è detto sia quel che vale la pena, ma solo quel che ci capita di sapere. 
27 maggio 2011 


There is no obligation for the laws of communication to care about the quality of what they make visible, so what we notice and know is not necessarily what is worthwhile, but only what we happen to know. 
May 27, 2011 


 

46)

La comunicazione oggi definisce ogni cosa bella, eccezionale, grande, splendida e ogni cosa è “evento”. Usare le stesse parole per tutto, spinge a perdere la percezione della di- versità delle cose: nell’arte come in tutto il resto, c’è il pensare e il non pensare, c’è il rispetto e la mancanza di rispetto, c’è il descrivere, il comprendere, c’è il conoscere e il ripetere, c’è l’eseguire e il creare, il comunicare e lo spin- gere il pensiero oltre. Perdere la sensibilità di queste differenze significa perdere la capacità di valutare e dare un senso a ciò che ci trovia- mo davanti. Signi ca limitare il proprio rapporto con il mondo.  17 aprile 2015

Communication today defines everything as beautiful, exceptional, great, splendid and everything is an “event”. Using the same words for everything leads to losing the perception of the di- versity of things: in art, as in everything else, there is thinking and not thinking, there is respect and disrespect, there is describing and understanding, there is knowing and repeating, there is performing and creating, communicating and pushing thought further. Losing the sensitivity of these differences means losing the ability to evaluate and make sense of what we are faced with. It means limiting one’s relationship with the world.   17 April 2015

 

73)

Nelle relazioni umane o professionali, è decisamente più vantaggioso saper fare bene una sola o poche cose piuttosto che avere moltissimi interessi e attitudini. L’interesse ad avere una visione più vasta e complessa delle cose infatti non porta a risultati evidentemente spendibili e una tale attitudine non è ritenuta particolarmente interessante in un contesto dove si preferisce la semplificazione alla complessità.  3 novembre 2015

In human or professional relationships, it is decidedly more advantageous to be able to do one or a few things well than to have many interests and aptitudes. The interest in having a broader and more complex view of things in fact does not lead to evidently expendable results and such an aptitude is not considered particularly interesting in a context where simplification is preferred to complessity.   Nov 3, 2015

 

1)

Le persone amano incantarsi e contemplare l’ovvio perché hanno timore di incontrare ciò che può rimettere in discussione il proprio sapere e il proprio comportamento. “Non conoscere” non dovrebbe essere un limite da cui fuggire ma una possibilità entro cui entrare. 
19 maggio 2013

People like to enchant themselves and contemplate the obvious because they are afraid to encounter that which might challenge their knowledge and behavior. “Not knowing” should not be a limitation from which to flee but a possibility within which to enter. 
May 19, 2013 


Pubblichiamo la lettera di Andrea Fogli a Philippe Van Cauteren, direttore dello SMAK di Gent, in merito al progetto “Le Musée et son Double 2020/2030”

 We publish the letter by Andrea Fogli to Philippe Van Cauteren, director of the SMAK in Gent, regarding the project “Le Musée et son Double 2020/2030”.

English translation follows

 

The Ghent Floralia Hall as urban space, collage, CRIT, 2020

 

Caro Philippe,

ti ringrazio per avermi spedito la pubblicazione che si interroga e immagina una nuova articolazione e funzione dello Smak (e del museo in generale), e anche per la tua lettera manoscritta che ha accompagnato l’invio.

Per risponderti vorrei iniziare proprio dalla tua “lettera d’accompagno” scritta a mano, un atto controcorrente, oltre che segno della tua volontà di confrontarti con gli artisti, cosa oggi molto significativa visto che – come giustamente osservi nella lettera pubblicata in “Le Musée et son Double” –  i musei rischiano di essere ostaggio del “dicktat of numbers”, della “mediocrity of mesaurement”, risucchiati dalla logica dominante dell’entertainment e, aggiungo io, da ciò che pensano gli amministratori, i manager, che negli ultimi due decenni hanno acquistato sempre maggior potere all’interno dei musei (come oggi i virologi).

Dopo un anno come il 2020 che considero, con Giorgio Agamben, la definitiva affermazione del nichilismo, della negazione/frustrazione di tutto ciò che fa parte dell’umano in nome di una pretestuosa difesa della “nuda vita” che comporta l’appiattirsi dell’umano alla sola sussistenza biologica e il suo essere considerato solo come “cosa”, dovremmo riguardare tutti con forte spirito critico la società in cui eravamo “prima”, perché quello che è in atto oggi è la conseguenza di ciò che era già presente: nel nostro caso, tra l’altro, anche l’asservimento dell’arte a logiche a lei (e all’uomo) estranee. Per questo è così importante il tuo coinvolgimento degli artisti, che era una delle migliori qualità di Jan Hoet, che aveva uno sguardo aperto e giroscopico.

In questa direzione vedo la grande Hall en plein air – luogo in cui prima si custodivano e ammiravano le piante, degli esseri delicati ma in realtà poco considerati e di fatto marginali nella macchina positivistica del progresso – come il luogo adatto per accogliere l’essere umano e le sue creazioni e riflessioni, visto che ora abbiamo visto quanto poco la sua vita non biologica sia considerata e rispettata nel sistema e nell’economia globale (ma anche dai singoli asserviti individui). Immagino la grande Hall, e gli spazi che ruotano intorno, come un laboratorio aperto a 360° in cui prospettare un nuovo e diverso umanesimo, che sappia includere nell’umano il mondo vegetale e quello animale. Per questo penso sia importante che all’interno di questo luogo (e degli altri al chiuso) vi possa essere spazio per chi si batte per la difesa della natura e contro l’inquinamento e l’abuso delle risorse naturali, per chi si batte contro lo sfruttamento del regno animale, per chi combatte contro lo sfruttamento dell’uomo e la sua disumanizzazione, contro la povertà, e non solo contro il razzismo o le discriminazioni di genere. Sarebbe molto significativo che associazioni (anche internazionali) che si battono per i problemi su indicati abbiano una postazione fissa all’interno della mega struttura che hai immaginato e state immaginando.

Nella grande serra (e negli altri spazi del nuovo allargato museo) una delle più preziose piante da custodire deve certo rimanere l’arte, non solo quella oggi apertamente “politica” o sociale, ma anche quella più pura, e primordiale, che si rivela in artisti più schivi e solitari, in cui l’arte parla come un fiore fiorisce, senza un perché logico-discorsivo, come atto di scavo nella propria esperienza umana, psichica e spirituale. L’empatia, parola oggi sempre più importante, è in particolare la caratteristica di questo tipo di artisti, artisti in cui non si era instaurata (come invece accaduto per tanti altri) la “distanza di sicurezza” dall’altro e da se stessi, artisti in cui il disegno, la pittura o la scultura sono la diretta emanazione di un pensiero e sentimento empatico, non deformato da ideologie o da modi “politically correct” … ovvero di un “corpo a corpo”, non invece di un progetto o design predeterminato e asettico. Immagino così la grande serra e il nuovo museo come uno spazio in cui percepire allo stesso tempo voce e silenzio, come luogo di chi di fronte a tutto quello che stiamo passando da oltre un anno ha sentito la necessità non solo di ascoltare e toccare, ma anche di maggior silenzio nel carnevale della attuale “Società dello Spettacolo”.

Necessità di una nuova essenzialità e autenticità, di uno scavo per tirar fuori ciò che di umano (e ctonio e celeste) ha saputo resistere al dirompente deserto, alla negazione e frustrazione dell’umano – che segue, come detto, quella già avviata da almeno due secoli, e che riguarda lo sfruttamento folle e autodistruttivo del mondo naturale e animale.

Il doppio del museo non è così l’identico speculare (il suo design spirituale non può essere quelle delle “Twin Towers”, figlie del delirio globalizzante del potere economico e finanziario) ma l’apertura all’altro, anche nelle forme dell’autocoscienza e dell’autoscopia che ognuno può compiere come artista e uomo: l’altro in noi, l’altro dal quotidiano, l’altro dalla logica pragmatica, includendo anche l’altra metà della vita, ovvero quella che è chiamata morte… Quello che sento come nostra comune necessità è proprio questo grande visionario tentativo di riconciliazione con tutti questi altri che abbiamo rimosso, considerati come residuo inutile e improduttivo sia dal vecchio meccanicistico Capitale  che dall’impalpabile nuovo Capitale digitale, tecnologico e finanziario.

Andrea Fogli, Roma, 4 febbraio 2021

www.andrea-fogli.it   / @andrea.fogli_arte

 

 

Le Musée et son Double, model (1/100), CRIT., 2020

 

 

Imagining a museum today (first ideas)

 

Dear Philippe,

thank you for sending me the publication that questions and imagines a new articulation and function of Smak (and of the museum in general), and also for your handwritten letter that accompanied the sending.

To answer you I would like to start with your handwritten letter, an act against the tide, as well as a sign of your willingness to confront the artists, which is very significant today given that – as you rightly observe in the letter published in “Le Musée et son Double ” – because museums risk being held hostage by the” dicktat of numbers “, the” mediocrity of mesaurement “, sucked into the dominant logic of entertainment and what the administrators and managers think, who over the years have acquired more and more power to inside the museums (like virologist  today).

 

After a year like 2020 that I consider, with Giorgio Agamben, the definitive affirmation of nihilism, of the negation/frustration of everything that is part of the human being in the name of a specious defense of “bare life” – that involves the flattening of the human being to biological subsistence and its being considered only as a “thing” – we should all look with a strong critical spirit at the society in which we were “before”, because what is taking place today is the consequence of what was already present: in our case, among other things, also the subjugation of art to logics foreign to it (and to man). This is why your involvement with the artists is so important, which was one of the best qualities of Jan Hoet, who had an open and gyroscopic gaze.

 

In this direction I see the great Hall en plein air – a place where plants were previously kept and admired, delicate beings but in reality little considered and in fact marginal in the positivistic machine of progress – as the suitable place to accommodate the human being and his creations and reflections, since we have now seen how little his non-biological life is considered and respected in the global system and economy. I imagine the large hall, and the spaces that revolve around it, like a 360 ° open laboratory in which to envision a new and different humanism, capable of including the plant and animal world in the human. This is why I think it is important that within this place (and the other closed ones) there can be space for those who fight for the defense of nature and against pollution and the abuse of natural resources, for those who fight against exploitation of the animal kingdom, for those who fight against the exploitation of man and his dehumanization (and not only against racism or gender discrimination) . It would be very significant for associations (including international ones) that fight for the problems indicated above to have a fixed position within the mega structure that you have imagined and are imagining.

In the large greenhouse (and in the other spaces of the new enlarged museum) one of more precious plants to be kept must certainly remain art, not only that today openly “political” or social, but also the purest and primordial one, which reveals itself in more reserved and solitary artists, in which art speaks like a flower it flourishes, without a logical-discursive reason, as an act of digging into one’s own human, psychic and spiritual experience. Empathy, an increasingly important word today, is in particular the characteristic of this type of artists, artists in whom the “safety distance” from each other and from themselves was not established (as has happened for many others). artists in which drawing, painting or sculpture are the direct emanation of an empathic thought and feeling, not deformed by ideologies or by “politically correct” ways … and rather a “hand-to-hand”, “body to body”, not instead of a project or design predetermined and aseptic. So I imagine the large greenhouse and the new museum as a space in which to perceive voice and silence at the same time, as a place for those who, faced with everything we have been going through for over a year, have felt the need not only to listen and touch, but also of greater silence in the carnival of the current “Society of the Entertainment”.

The need for a new essentiality and authenticity, of an excavation to bring out what human (and chthonic and celestial) has been able to resist the disruptive desert, the negation and frustration of the human – which follows, as mentioned, the one already started by at least two centuries, and which concerns the insane and self-destructive exploitation of the natural and animal world.

The double of the museum is not thus the identical mirror image (its spiritual design cannot be those of the “Twin Towers”, daughters of the globalizing delirium of economic power) but the openness to the Other, even in the forms of self-awareness and autoscopy that everyone can perform as an artist and man: the other in us, the other from everyday life, the other from the pragmatic logic, also including the other half of life, that is the one that it is called death… What I feel as our common need is precisely this great visionary attempt to reconcile with all these others that we have removed, considered as useless and unproductive residue both by the old mechanistic capital and by the impalbable new digital and technological capital.

 

Andrea Fogli, Rome, February 4, 2021

www.andrea-fogli.it   / @andrea.fogli_arte

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

Particulary of interactive monument to the Prime Minister of Bulgaria Boyko Borisov, 2019

*

*

 

 

 

L’installazione consiste in una figura acefala drappeggiata in una toga romana e in una serie di teste intercambiabili che ritraggono una selezione di politici contemporanei: Theresa May, Angela Merkel, Emmanuel Macron, Donald Trump, Vladimir Putin e Boyko Borissov (premier della Bulgaria, il mio paese d’origine). Le teste sono stilizzate in modo da idealizzare i politici e realizzate in modo da essere collocate precisamente in cima alla statua acefala. La contraddizione tra atemporale e temporaneo è sottolineata dal materiale scelto, con le teste che sono di pietra, eppure artificiale, non scolpita, ma colata.

L’opera si ispira all’antica pratica romana di collocare statue acefale dell’imperatore così da permettere una rapida e facile sostituzione delle teste. A quel tempo, le statue non erano usate solo per la glorificazione ma anche per informare i cittadini su chi era al potere, dato che il governo di un imperatore era spesso di breve durata. L’installazione mette al centro della scena il corpo del potere o il potere stesso che, essenzialmente, è più importante della persona attualmente al potere. Questo può anche essere collegato al concetto medievale dei due corpi del re: uno eterno (la statua) e uno fisico (il ritratto).

Sono convinto che l’installazione potrebbe diventare più interessante con il passare del tempo, una volta che i politici  saranno caduti nell’oblio e le loro teste non saranno più facilmente identificabili dal pubblico.

L’installazione di tipo museale mira a creare la sensazione che i ritratti dei noti politici contemporanei potranno essere percepiti in futuro come anonimi manufatti archeologici.

*

Ho incontrato un viaggiatore di una terra antica

Che disse: “Due immense gambe di pietra senza tronco

Stanno in piedi nel deserto. . . . Vicino a loro, sulla sabbia,

Giace mezzo affondato un viso frantumato, il cui cipiglio,

E il labbro rugoso, e il ghigno di freddo comando,

Dicono che il suo scultore ha ben letto quelle passioni

Che ancora sopravvivono, impresse su queste cose senza vita,

La mano che le ha derise, e il cuore che le ha nutrite.

E sul piedistallo, appaiono queste parole:

Il mio nome è Ozymandias, Re dei Re.

Guardate le mie opere, voi Potenti, e disperate!

Nulla oltre a questo rimane. Intorno al decadimento

Di quel colossale relitto, sconfinato e spoglio

Le sabbie solitarie e piatte si estendono all’infinito”.

 

Percy Bysshe Shelley, 1817

 

 

Инсталацията „Мемориал – Класически проект в съвременното изкуство” се състои от безглава фигура в римска тога и комплект от шест портрета на съвременни политици – Тереза Мей, Бойко Борисов, Владимир Путин, Доналд Тръмп, Еманюел Макрон, Ангела Меркел. Всеки един от тях може да бъде поставен на фигурата. Противоречието между вечното и временното е подчертано допълнително от евтините материали и отливките, а не скулптираните в камък портрети.

Скулптурната инсталация е вдъхновена от практиката в древен Рим да се поставят безглави статуи на императора (владетеля), които разрешават бърза и лесна подмяна на портрета на императора при неговата смяна. По това време статуи те са били използвани не само за възхвала, но и за информиране на поданиците за това, кой е на власт, която често траела кратко.

Инсталацията поставя в центъра на вниманието властта сама по себе си, властта, която е по-дълговечна и по-важна и непреходна от личността, която я представлява – притежава временно. Това може да отнесем и към средновековната концепция за двете тела на краля – едното вечно – статуята и едно физическо – порт рета.

Убедени сме, че с течение на времето, когато политиците, изобразени в тази творба, изгубят властта си и бъдат забравени от обществото, инсталацията ще стане много по-интересна и ще може да се чете в един по-широк контекст, отколкото в момента, защото ще избяга от злободневното. Нещо, което започна да става още по време на реализацията на проекта с падането от власт на някои от избраните лица.

Подреждането на инсталацията като в музей цели да я извади от н астоящето и да създаде усещането, че съвременните портрети на добре познати личности с е възприемат в бъдеще време, в което те са безименни археологически артефакти.

 

Странник непознат от край далечен ми разказа: два огромни крака сред пустинята стърчат, изваяни от камък. Във пясъка до тях,
напукан и полузарит, лежи на мъж ликът. Усмивката на този лик, надменен и студен, говори, че ваятелят добре е разгадал

човека — страстите му и до този ден
от камъка надничат: страсти на човек без жал. „Аз Озимандий съм и цар съм над царете! Делата мои всички със завист погледнете!“
— все още на пиедестала тез слова личат.
Но друго нищо няма. Покрай тая
развалина огромна голи пясъци мълчат, самотни и безжизнени, се губят във безкрая.

1817 Пърси Биш Шели

 

 

 

Andrey Vrabchev

http://andreyvrabchev.com/#/eng/sculpture  ///  @ andrey.vrabchev