Vista della mostra “Ali di farfalla” alla Biblioteca Vallicelliana, Roma novembre-dicembre 2018
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Siccome non m’intendo di pittura, per capire qualcosa di questa bellissima mostra, procederò per indizi (del resto Andrea Fogli dice: Bisognerebbe parlare di tracce e non di “Forma”).
Ma cosa c’è da capire? Tre artisti si incontrano in tre luoghi: una biblioteca, una teca, la carta.. Monica Ferrando mi risponde così: “la mostra è nata dal fatto che tutti e tre facciamo opere su carta; e che cosa c’è di meglio per esporre cose su carta di un ambiente che abbia delle belle teche?”
Detto così sembra molto semplice; in realtà, guardandole, si avvertono tanti orditi e trame che passano dall’una all’altra teca, dall’uno all’altro artista.
Per esempio, il rapporto multiplo che, nell’opera di ciascuno, intrattengono pittura e scrittura.
O il senso del limite. E dell’omaggio.
O il gioco di specchi fra inchiostro e colore..
Monica Ferrando, Libro a pastelli che illustra verso per verso la Prima Egloga di Virgilio (2014-2018), Pastelli e matita su fotocopia manoscritto Benjamin (2018), Taccuino siciliano (2011)
Ora vorrei dire che cosa a me appare comune fra queste opere e questi artisti, cominciando dal rapporto pittura-scrittura.
Poiché la pittura è nata millenni prima della scrittura, è come se ogni volta che s’incontrano, la scrittura allungasse una mano verso la pittura per trarla dalla preistoria, e intrappolarla nel presente senza intaccare la sua primordialità.
E il luogo in cui avviene questo inseguimento-danza fra le due, la loro sala da ballo, fosse la carta. In altre parole, mi pare che la carta sia la non-roccia, il ‘levare’ della forma dalla materia.
Dice Monica Ferrando: “La pittura non esige commenti, e forse nemmeno titoli: è stata infatti la forma primordiale della scrittura. La pittura testimonia di una misteriosa contiguità nella cesura tra l’essere umano e la natura che lo comprende. Forse per questo, costantemente, essa ci ricollega alla preistoria e all’infanzia.”
E Andrea Fogli: “Sottratto al tempo e allo spazio, nel ventre della grotta della tua mano nasce il racconto. Lì è il bisonte, la preda immaginaria, un “bisonte” che oggi è dentro l’uomo, nascosto negli atti della vita, nella storia non scritta, nella cecità che ci illumina, tra le righe.”
In altre parole, la scrittura strappa la pittura a Lascaux. E la pittura riporta la scrittura nel luogo dove non è mai stata.
Sebbene ogni artista abbia la sua danza, questa umida nebbia (il muro umido della grotta, la pasta umida della carta) è la temperie che tutte le teche proteggono.
Marilù Eustachio, Taccuino (1989/90) e Studio da Giambattista Tiepolo (2007)
Ma vi è un altro punto d’incontro fra scrittura e pittura, ed è la calligrafia.
Ognuno di questi artisti ci lascia campioni della sua scrittura, discreti, quasi occasionali compagni del disegno, mentre in realtà la calligrafia è la padrona di casa del taccuino (o diario, o libretto). Insomma della pagina.
Anche nella calligrafia dei tre artisti ci sono punti comuni: sono grafie piccole, ordinate, tendenti alla continuità.
Ma tra loro vi sono differenze che un grafologo noterebbe subito.
La scrittura di Marilù Eustachio, per esempio, sembra la più unita, disciplinata, melodica. Eppure il suo ductus contiene una cesura, che di solito si produce verso metà della parola. E’ pressoché immancabile, come se la parola, sul finire, riprendesse fiato. Eppure, nel suo disegno, questa cesura non si avverte. Anzi, quasi sempre una griglia viene a ricoprirlo, come se volesse nascondere ogni soluzione di continuità. O come se il fondo fosse affiorato per nascondere le figure e la loro discontinuità naturale.
Invece la scrittura di Andrea Fogli ha una leggera ondulazione, quasi la mano cadesse ritmicamente attirata dal riposo. Ma la sua pendenza è verso destra (la pendenza ottimista) in caduta, come se cadere fosse una conquista.
La scrittura di Monica Ferrando è trattenuta e compatta: sembra che un vento la spinga indietro e lei avanzi di bolina. Questa decisione, o battaglia contro il vento, mi sembra di ritrovarla in tutta la sua pittura, così come rivedo nel disegno di Fogli quel piccolo precipizio verso il basso che contiene il buio. Le sue figure s’inabissano in un pozzo, che il foglio non ritrae, ma che le avvolge di ombra.
Andrea Fogli, Vergini folli, cartella di disegni ad inchiostro ispirata ad una poesia di Baudelaire (1982/83)
Un altro tratto comune ai tre artisti è l’omaggio. Ciascuno di loro rende omaggio a un artista, a uno scrittore.
Marilù rede omaggio a Tiepolo e Hoffmansthal, Monica a Poussin e a Benjamin, Fogli a Rembrandt, Celan, Baudelaire.
L’omaggio non è solo un inchino a un artista del passato, è un inchino al passato stesso. Misteriosamente o segretamente, tutta la Mostra s’inchina al passato e ne esala il profumo.
Che cosa ci può dare il passato che il presente non ci dà? Forse la certezza che il mondo esiste. Questi tre artisti mi sembrano occupati ad annunciare, o ricordare, l’esistenza del mondo. Non necessariamente la sua permanenza. Non dicono: il mondo c’è ancora. Nemmeno: c’è stato. Ma il mondo esiste perché è stato (che altro significa “cogito ergo sum”?).
Ognuno con la sua cifra. La cifra di Marilù a me sembra la discrezione (anche nel senso di gerarchia fra oggetti diversi). I lievissimi Pulcinella del Tiepolo, la grazia estrema dei loro gesti, sono bianco vaporoso avvolto da una linea. Oppure oscurati dal tratteggio, che porta il fondo in superficie. O macchiati di colore, giallo, rosso, azzurro. Una sola macchia, una manata di colore che non esalta la faccia, la figura, ma direi che la spinge, o la respinge, da dove è venuta, nel suo passato.
La cifra di Fogli, direi che siano l’ombra e la caduta.
La cifra di Monica mi ha sorpresa: secondo me è il tripudio. Il tripudio del colore, il tripudio dell’inchiostro di china, il tripudio delle figure di Poussin, mitiche o solo festose.
Così ciascuno di loro guarda il passato. E noi, guardandolo, ne facciamo parte
Andrea Fogli, Santini apocrifi (2005-2018), e i Quaderni rossi dell’Aurora Occidentale (1994/95)
E il presente dov’è? Mi domando se non è nel limite.
La figura (forma, icona o fantasma) si presenta affacciata a una serie di balconate: la Biblioteca le racchiude insieme. Poi le teche le suddividono, mescolandole e accostandole. Poi la cornice, antica o vecchia, quelle che uno si trova in casa, lasciate dai nonni. Poi il passepartout. Infine quel piccolo rialzo della carta che chiude l’immagine, e infine il bianco che la circonda. Da un momento all’altro ci si può aspettare che tutti questi balconi si richiudano e le immagini tornino a nascondersi.
Il rispetto del limite, della misura piccola, è soprattutto di Fogli ed Eustachio.
Ferrando riempie la pagina di movimento e colore, e la supera in un enjambement. La conchiglia s’interrompe e riprende oltre la pagina che diventa piuttosto una violabile frontiera. Anche l’autoritratto, per Monica Ferrando, si sdoppia nello specchietto del trucco. L’autoritratto è un trucco?
Fogli, per superare il limite, pratica lo sdoppiamento della figura, il numero 2. La piccola misura si immensa sdoppiandosi : “questo è ciò che la piccolezza vuole dire, aprendoti da lì lo spazio più vasto che tu puoi immaginare.” E lo spazio più vasto che puoi immaginare è quello “sconfinato, (che) si raccoglie nel palmo della mano, che tu richiudi solo per sottrarre bellezza e silenzio alle macerie.” Lo spazio nel palmo della mano, è forse la cifra comune a tutta la Mostra.
Il suo motto è invece nelle parole allineate da Marilù, che rubano la forma alla poesia per trasformare l’interruzione in ritmo: “in libertà – in misura – in costrizione”. Ritroviamo forse qui quella cesura che avevamo notato nella sua scrittura: la parola riprende fiato prima di finire, la pittura si nasconde per apparire. E’ così che il limite protettivo diventa l’ostacolo da superare con un balzo, o col volo leggerissimo e preciso della farfalla.
Marilù Eustachio, “Per prima cosa un fiore” , 23.3.1990, dai Taccuini (1986-2021)
In un bellissimo libro “La vita delle piante”, Emanuele Coccia costeggia, senza volere, alcune osservazioni degli autori, aiutandoci a capirle meglio.
Per esempio quando parla del seme (di cui Monica dice: Per questo la pittura è un giardino; germogliato, concordano gli antichi Cinesi, da un minuscolo granello di senape.), dice Coccia che le piante sono una mente che si esercita nella formazione di sé. “Per esistere la pianta deve confondersi con il mondo e non può farlo che nella forma del seme”
Il seme non è dunque solo la minuscola forma primitiva del vivente, ma il suo perfetto rapporto col mondo.
Un rapporto che, sempre ascoltando Coccia, passa dalla relazione contenente-contenuto “Respirare significa fare questa esperienza: ciò che ci contiene, l’aria, diviene in noi contenuto e, per converso, ciò che conteniamo diventa quel che ci contiene. … Le piante hanno trasformato il mondo nella realtà di un respiro”.
Se guardiamo ora le teche tenendo a mente la forma vegetale dell’esistenza, le vediamo rovesciarsi, come se esse stesse fossero contenute nelle figure che sembrano proteggere e tutti i limiti e le cornici fossero non più la ‘mise en abîme’ delle opere, ma l’aria che respirano. Ed è proprio così: il dentro e il fuori diventano la continua metamorfosi o anamorfosi della figura nel suo limite, e del limite nella sua figura. Ed è proprio questo il loro rapporto con la biblioteca, cioè il mondo.
Capiamo anche meglio perché Monica parli di un ‘giardino’ e Fogli di un ‘bosco’. E la farfalla non sia che un’ospite del mondo vegetale, così come la pittura e la scrittura formano insieme un composto, – ora specchiandosi, ora sovrapponendosi, ora mescolandosi, ora confondendosi, – che riporta la vita alla sua forma primitiva, quella in cui “l’assenza di movimento non è che il rovescio dell’adesione integrale al loro ambiente e a quanto succede loro.” E capiamo perché queste opere immergano le loro radici nella pagina, nel libro, nel taccuino, nella cornice, nella vetrina, e come la successione dei limiti sia semplicemente la libertà del respiro.
Ginevra Bompiani
20.12.18 (testo inedito)
Monica Ferrando, Foglia di Ginko e matita su fotocopia di manoscritto di Benjamin (2018)
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English
GINEVRA BOMPIANI,
text for the exhibition “Ali di farfalla” by M.Eustachio, M.Ferrando and A.Fogli, Vallicelliana Library, Rome, December 2018.
Since I don’t know much about painting, in order to understand something about this beautiful exhibition, I will proceed by clues (after all, Andrea Fogli says: we should talk about traces and not about “Form”).
But what is there to understand? Three artists meet in three places: a library, a showcase, paper… Monica Ferrando replied: “The exhibition was born from the fact that all three of us do works on paper; and what better place to exhibit things on paper than in a place with beautiful display cases?”
Put like that, it sounds very simple; in reality, when you look at them, you can feel many warps and wefts passing from one display case to another, from one artist to another.
For example, the multiple relationships between painting and writing in each artist’s work.
Or the sense of limitation. And of homage.
Or the play of mirrors between ink and colour…
Andrea Fogli, dai Disegni neri, 1990/91
I would now like to say what I think these works and artists have in common, starting with the painting-writing relationship.
Since painting was born thousands of years before writing, it is as if every time they meet, writing reaches out to painting to pull it out of prehistory, and trap it in the present without affecting its primordiality. And the place where this dance-chase between the two takes place, their ballroom, is paper. In other words, it seems to me that paper is the non-rock, the ‘removal’ of form from matter.
Monica Ferrando says: “Painting does not require comments, and perhaps not even titles: it was in fact the primordial form of writing. Painting bears witness to a mysterious contiguity in the caesura between the human being and the nature that encompasses him. Perhaps this is why it constantly reconnects us with prehistory and childhood”.
And Andrea Fogli: “Subtracted from time and space, in the belly of the cave of your hand the tale is born. There is the bison, the imaginary prey, a “bison” that today is inside man, hidden in the acts of life, in unwritten history, in the blindness that illuminates us, between the lines.”
In other words, writing takes painting out of Lascaux. And painting brings writing back to the place where it has never been.
Although each artist has his own dance, this damp mist (the damp wall of the cave, the damp pulp of the paper) is the temperament that all the cases protect.
Marilù Eustachio, disegno dalla serie “Maschere” (2002), Taccuino Contract Bridge Score (2014), Studio da G.Tiepolo (2008), Studio da Rembrandt (2014)
But there is another meeting point between writing and painting, and that is calligraphy.
Each of these artists leaves us samples of his handwriting, discreet, almost occasional companions of the drawing, while in reality calligraphy is the hostess of the notebook (or diary, or booklet). In short, of the page.
There are also common points in the three artists’ handwriting: they are small, neat handwriting, tending towards continuity.
But there are differences between them that a graphologist would immediately notice.
Marilù Eustachio’s handwriting, for example, seems the most united, disciplined and melodic. Yet her ductus contains a caesura, which usually occurs towards the middle of the word. It is almost unfailing, as if the word were catching its breath at the end. Yet, in his drawing, this caesura is not noticeable. On the contrary, it is almost always covered by a grid, as if to conceal any solution of continuity. Or as if the background had emerged to hide the figures and their natural discontinuity.
Instead, Andrea Fogli’s writing has a slight undulation, almost as if the hand were falling rhythmically, attracted by rest. But its slope is to the right (the optimistic slope) as it falls, as if falling were a conquest.
Monica Ferrando’s writing is restrained and compact: it seems as if a wind is pushing her backwards and she is moving upwind. I seem to find this decision, or battle against the wind, in all her painting, just as I see in Fogli’s drawing that small downward precipice containing the dark. His figures sink into a well, which the paper does not depict, but which envelops them in shadow.
Monica Ferrando, Rotolo disegni D’apres Poussin (s.d.), Taccuino del Louvre (2014)
Another trait the three artists have in common is homage. Each of them pays homage to an artist, to a writer.
Marilù pays homage to Tiepolo and Hoffmansthal, Monica to Poussin and Benjamin, Fogli to Rembrandt, Celan and Baudelaire.
The homage is not just a bow to an artist of the past, it is a bow to the past itself. Mysteriously or secretly, the whole exhibition bows to the past and exhales its perfume.
What can the past give us that the present does not? Perhaps the certainty that the world exists. These three artists seem to me to be busy announcing, or reminding us, of the existence of the world. Not necessarily its permanence. They do not say: the world still exists. Not even: it was there. But the world exists because it has been (what else does “cogito ergo sum” mean?).
Each with his own figure. Marilù’s figure seems to me to be discretion (also in the sense of hierarchy between different objects). Tiepolo’s very slight Punchinellos, the extreme grace of their gestures, are vaporous white wrapped in a line. Or obscured by cross-hatching, which brings the background to the surface. Or stained with colour, yellow, red, blue. A single stain, a handful of colour that does not enhance the face, the figure, but I would say that it pushes it, or repels it, back to where it came from, into its past.
Fogli’s figure, I would say, is the shadow and the fall.
Monica’s figure surprised me: in my opinion it’s jubilation. The jubilation of colour, the jubilation of Indian ink, the jubilation of Poussin’s figures, mythical or just festive.
This is how each of them looks at the past. And we, looking at it, are part of it.
Andrea Fogli, Santini apocrifi (2007-2018), e i Quaderni rossi dell’Aurora Occidentale (1994/95)
And where is the present? I wonder if it is in the limit.
The figure (form, icon or ghost) appears facing a series of balconies: the Library encloses them together. Then the display cases divide them up, mixing and matching them. Then there is the frame, ancient or old, those that one finds at home, left by one’s grandparents. Then the passepartout. Finally, that little rise in the paper that closes the image, and finally the white that surrounds it. From one moment to the next, you can expect all these balconies to close and the images to go back into hiding.
Respect for the limit, for the small size, is above all Fogli’s and Eustachio’s concern.
Ferrando fills the page with movement and colour, and overcomes it in an enjambment. The shell is interrupted and resumes beyond the page, which rather becomes a violable border. For Monica Ferrando, the self-portrait also doubles in the mirror of the make-up. Is the self-portrait a trick?
Fogli, in order to overcome the limit, practices the splitting of the figure, the number 2. The small measure becomes immense by splitting itself: “this is what the smallness wants to say, opening from there the widest space you can imagine”. And the widest space you can imagine is that “boundless, (which) gathers in the palm of your hand, which you close only to subtract beauty and silence from the rubble.” Space in the palm of the hand is perhaps the common feature of the entire exhibition.
Its motto is instead in the words aligned by Marilù, which steal the form from poetry to transform the interruption into rhythm: “in freedom – in measure – in constraint”. Perhaps we find again here that caesura we had noticed in her writing: the word catches its breath before finishing, the painting hides in order to appear. It is in this way that the protective limit becomes an obstacle to be overcome with a leap, or with the very light and precise flight of the butterfly.
Monica Ferrando, “..fiore di pruno sbocciato il 27 febbraio…” particolare del Taccuino del giardino (2008)
In a beautiful book entitled The Life of Plants, Emanuele Coccia unwittingly skirts around some of the authors’ observations, helping us to understand them better.
For example, when he talks about the seed (of which Monica says: That is why painting is a garden; sprouted, the ancient Chinese agree, from a tiny mustard seed), Coccia says that plants are a mind that exercises itself in the formation of itself. “In order to exist, the plant must merge with the world, and can only do so in the form of the seed”.
The seed is therefore not just the tiny primitive form of the living being, but its perfect relationship with the world.
A relationship that, again listening to Coccia, passes through the container-contained relationship “Breathing means having this experience: what contains us, the air, becomes contained in us and, conversely, what we contain becomes what contains us. … Plants have transformed the world into the reality of a breath”.
If we now look at the display cases with the plant form of existence in mind, we see them turn inside out, as if they themselves were contained in the figures they seem to protect, and all the limits and frames were no longer the ‘mise en abîme’ of the works, but the air they breathe. And that is exactly how it is: the inside and the outside become the continuous metamorphosis or anamorphosis of the figure in its limit, and of the limit in its figure. And this is precisely their relationship with the library, i.e. the world.
We also understand better why Monica speaks of a ‘garden’ and Fogli of a ‘wood’. And the butterfly is but a guest of the vegetable world, just as painting and writing together form a composite, – now mirroring, now overlapping, now mixing, now blurring, – which brings life back to its primitive form, that in which “the absence of movement is but the reverse of integral adhesion to their environment and to what happens to them.” And we understand why these works are rooted in the page, the book, the notebook, the frame, the display case, and how the succession of limits is simply the freedom of breath.
Ginevra Bompiani
20.12.18 ( unpublished text )
Marilù Eustachio Una delle sue teche con i taccuini e i disegni